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  • Foto del escritorYamileth Latorre

Giacometti o el arte del fracaso

Alberto Giacometti es dibujado por la pluma de Yamileth Latorre —poeta, ganadora de El Cuento de las Mil Palabras y actual correctora de estilo de El Comercio—. El perfil del portentoso artista italo-suizo late aquí bajo una prosa no menos maestra.


Por: Yamileth Latorre

Giacometti y sus creaciones.

Conserva la delicadeza del artista a pesar del horror y el estremecimiento de una época. Insertado en el corazón de la década del 40, en plena efervescencia de la Segunda Guerra Mundial y después, Alberto Giacometti (Suiza, 1961-1966) abandona las inquietudes del surrealismo y resurge como el escultor que marcará los rumbos inexplorados del arte moderno. Rostro surcado de angustias diagonales, pómulos esmirriados, manos abiertas, que acarician nerviosamente y se pliegan frenéticas para dar forma a sus criaturas humanas. Aguza la mirada paternal mientras las talla de arriba abajo y de abajo arriba. Frente a frente. Aguardando a ver el primer gesto de esos seres, suyos, apenas alumbrados, como un dios que proyecta su imagen y semejanza y pierde el control, no obstante —compasivo— sigue amando a sus creaciones. ¿Las sigue amando?


Largo tiempo, primero en Suiza, luego en París, sostiene cuerpos magros, magullados, tatuados con sus propias huellas dactilares. Los confronta hasta desconocerlos. Sus dedos estilete penetran la piel de arcilla, carne sagrada, barro fundamental en el que se enciende —lo mismo que se apaga— la hoguera de la vida (y el amor). «Crear es fracasar», ha concedido. Y ahí está, perdiendo o buscando aún, una y otra vez, «atrapar el hilo blanco de lo maravilloso, titubeando en el vacío».


El también pintor y dibujante, hacia 1935, ha sido ya expulsado de las filas comandadas por André Breton, padre del surrealismo, donde permaneció inmolado junto a Dalí por más de una década, porque —a pesar de sus obras como «La mesa de lluvia» (1930), «La mujer que camina» (1932) o «El objeto invisible. Las manos que sujetan el vacío» (1934), que le hicieron sentir que París era una fiesta— persistía en su voluntad de copiar la realidad. Y nunca desistió: «Si tuviese que dar un consejo a los jóvenes pintores, les diría que copiasen una manzana», dijo a la revista «Rinascita» en 1962, arriesgándose a ser un reaccionario en un mundo ávido de alegorías y disfraces. No en vano, una de sus primeras creaciones fue una pintura al óleo a la que llamó «Naturaleza muerta con manzanas» (1915). Y tenía solo catorce años cuando esculpió el busto de su hermano Diego (1914) en el estudio de su padre, un pintor neoimpresionista. Esa fue su obra seminal, un rostro lozano y ovalado, más bien blanco hueso y de proporciones naturales, sobre un pedestal igual de claro.


Alberto Giacometti por Henri Cartier-Bresson (París, 1961).

¿Pero qué había sucedido con aquel chico de sencillos afanes realistas y figurativos? Después de enfrentar una crisis creativa en la primera mitad de los cuarenta del siglo XX, cuando Alberto Giacometti acometió la rara tarea de esculpir piezas cada vez más diminutas que corrían el riesgo de desaparecer, empezaría recién el vertiginoso ascenso del escultor cuyas obras se subastan y venden post mortem en cifras astronómicas. Hay tantas formas de fracasar. Antes de eso, todo parecía consumirse hasta devenir nada. «Con gran terror, mis estatuas han comenzado a reducirse. Se trata de una catástrofe pavorosa», se estremecía el artista frente a sus creaciones que descendían hasta un centímetro sobre el nivel del espacio. En una explicación otorgada al coleccionista Nesto Jacometti dijo que intentaba alcanzar el formato de un mechero en sus esculturas. «Una figura que pueda ser abrazada completamente, de un solo vistazo, en su totalidad. La mirada no debe saltar de una esquina a otra, vagar de un detalle a otro. La visión debe ser total, absoluta». Y esa era una llamarada, un fogonazo que iluminaba e incendiaba el arte. Hay tantas formas de percibir la realidad.




Giacometti sostiene a una de sus criaturas en una foto de Cartier-Bresson (París, 1961).

De regreso a la era bélica que le tocó sufrir, a él, a la humanidad entera, sus figuras humanas son ahora despojos, phasmas, apariciones, imponentes en su destrucción. Surgen de un amasijo rugoso y gris —Giacometti forjó la arcilla, el yeso, el mármol, la piedra y el bronce—. Son criaturas modeladas con esas presiones ejercidas por dedos que sujetan un cigarro mientras forman y deforman. Sus espectros, que ya han crecido hasta una estatura más o menos normal o que exceden los 3 metros, nacen cuando la luz oscila en el cosmos o después de una explosión nuclear (que ocurre esencialmente en el alma). Tienen los ojos desorbitados o ciegos de tanto no querer ver, aunque el propio Giacometti reconociera que la mirada debía ser definida y que él esculpía únicamente por su fijación en los ojos: «El ser humano se diferencia solamente de los muertos por la mirada». Los ojos como el centro del universo. Esos ojos, de anómala ternura, ¿pertenecían aún a los vivos o a los muertos?


A estas alturas, Giacometti ya se había embarcado en furiosas faenas para dar vida a sus desconcertantes figuras humanas. Aunque, en realidad, él más que a un humano lo que pretendía era capturar la sombra que proyecta. Y en esa misión, mira y vuelve a mirar. Presiona el cuello, el abdomen, el rostro. Hasta dejar rastros conmovedores con sus manos de creador. Quizá la perfección que busca está en esa imperfección. Jean Paul Sartre, el filósofo que acompañó de cerca esa especie de levitación solitaria, reconoció en él al «artista existencialista perfecto», uno que transita el tiempo y el espacio «a mitad de camino entre el ser y la nada».




«El perro» (1950).

Sus criaturas ásperas van perdiendo su espesor, las concibe como se concibe lo lejano, lo distante, casi ausente. Por eso escarba, remueve capas, como si el humano fuera sólo escombros después de una catástrofe. Todo sobra. Y todo debe ser (re)construido con muy poco. Así, desde el éter, aparecen y se presentan ante él siluetas desproporcionadas, de largas extremidades y cabeza pequeña y afilada. Perfiles imposibles que reclaman belleza. Seres escasos en un espacio vasto. Famélicos animales se suman a esta danza: «El perro» (1950) y «El gato» (1954) —que conquista al artista porque «pasaba como un rayo de luz»—. Lo contrario de la escultura grecorromana (con proporciones normales), reflexiona Giacometti. Quizá más cerca de la escultura africana (plana), ahonda. En ese trance, amasa caras desconocidas y universales en su rareza. Está buscando tal vez en todas las eras a su semejante: al perfecto extraño.


«Giacometti irónico, desafiante, ceremonioso y tierno ve en todas partes el vacío», dictamina Sartre —quien también ha sido perennizado por los trazos del artista—, y profundiza: «Esculpe unos hombres que se cruzan en una plaza sin verse. Están solos sin remedio y, no obstante, están juntos. Van a perderse para siempre, pero no podrían hacerlo si no se hubiesen buscado». Quizá ni él mismo, que actúa en modo automático como herencia del surrealismo, es consciente de sus creaciones after war. Son el reflejo de la desesperación de la posguerra (su estación permanente), subsumidas en el no futuro agobiante. Aunque secretamente busquen una salida, un tiempo mejor. Al cual Giacometti, con sus ojos y manos, ya no asistirá.




«El hombre que camina» (1960) es la escultura icónica del siglo XX por Giacometti: 183 x 25,5 x 95 cm.

Con sus obras posconflicto, se ganó la fascinación y adherencia de poetas, filósofos y escritores, entre ellos Sartre, Simone de Beauvoir, Samuel Becket, Jean Genet, Paul Eluard, Albert Camus y Jean Cocteau, este último anotó en su diario las imborrables impresiones que le dejaron sus esculturas: «Son tan intensas y livianas que nos moverían a hablar de la nieve que guarda la huella de un pájaro». Breton y su pléyade de surrealistas, en cambio, renegaron pronto de él; y Picasso se apartó, celoso del brillo cegador de Giacometti, destellos sutiles contrarios al éxito. Crear es fracasar.


Le sobreviven sus delgados hombres (y mujeres) de los que ya no se espera el descalabro, porque todas las tormentas han arremetido contra ellos y son apenas lo que queda: a veces solo un brazo, cabeza, nariz, astilla-esquirla. Árboles humanos quemados por el frío de un invierno del alma. Estacas en el corazón de la humanidad. Espantapájaros que protegen las semillas extrañas. Estalactitas y estalagmitas en perpetua formación. O banderas de paz perforadas que siguen flameando después de la peor de las guerras. Su criatura icónica es «El hombre que camina» (1960), que fue adquirida en 2010 vía telefónica en una histórica subasta de la casa Sotheby's en Londres. El pujador anónimo pagó el equivalente a 104,3 millones de dólares, cifra que rebasó todos los récords hasta ese momento. Y es tan o más emblemático «El hombre que señala» (1947), que se erige como la estatua más cara de la historia, subastada el 2015 en 126 millones de dólares por la fundación Christie's que la calificó como una «rara obra maestra».


En suma, seres evanescentes, desolados, desamparados, perdidos, a punto de colapsar. Sin embargo se sostienen todavía, arraigados en un universo inhóspito. Giacometti ha creado al hombre fuerte. Uno que anuncia fragilidad y no se rompe. Cerillos que han ardido hasta devenir cenizas, pero cenizas en equilibrio. Son los supervivientes. Una copia (in)exacta de la realidad atroz.






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