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  • Foto del escritorCzar Gutierrez

Crónica de Venecia

Intimidad y violencia: Foreigners Everywhere hace estallar el modelo de la Bienal combinando lo antiguo y lo nuevo para socavar las narrativas occidentales. Lo dice el editor de The Arts Newspaper en una de las crónicas más lúcidas y mejor escritas sobre el evento global.

 

Escribe: Ben Luke

 


Una góndola milenaria abriendo las aguas y las puertas de la cita más grande del arte universal. Ilustración: ArteCONCAS AI.

 

 

Los momentos de simetría y correspondencia visual abundan en la Bienal de Venecia, a menudo bellamente expuestos. Entre ellos se encuentran dos enormes murales en ambos extremos de la Corderie, la antigua fábrica de cuerdas del Arsenale de 317 metros de largo.

 

Cerca de la entrada está La rabia es una máquina en tiempos de insensatez, de Frieda Toranzo Jaeger, nacida en Ciudad de México, de más de 15 metros de ancho; Diaspore, del colectivo hindú Bangalore Aravani Art Project, de 27 metros de ancho, forma un arco alrededor de la última sala Corderie. Ambos encapsulan de manera distintiva múltiples aspectos de los temas cuidadosamente afinados y entrecruzados de Pedrosa, curador de la Bienal: el extranjero, incluidos el refugiado y la persona desplazada; el raro; “los indígenas”; y el artista autodidacta u outsider.

 

Toranzo Jaeger trabaja en múltiples lienzos que aumentan de escala hasta un punto central, como el contorno de un zigurat precolombino. Ella equilibra formas extremas: estructuras angulares inspiradas en automóviles y tubos de escape que arrojan un nocivo humo carmesí; líneas giratorias como pentagramas musicales en bucle; y aberturas de paisaje, que aquí incluyen una reunión erótica de mujeres queer en medio de imponentes helechos verdes. También hay bordados pletóricos de las tradiciones indígenas mexicanas, además de abundantes referencias al arte histórico.

 

 


Frieda Toranzo Jaeger, La rabia es una máquina en tiempos de insensatez. Foto: Francesco Allegretto (Botrtolami).

 

Las abarrotadas y agitadas composiciones de los muralistas mexicanos son una asociación obvia, pero Toranzo Jaeger también cita directamente Viva la vida: Sandías (1954) de Frida Kahlo agregando deliberadamente “Viva Palestina” debajo de donde Kahlo había escrito su título y firma. Otra referencia a Kahlo y Palestina se encuentra en el reverso de la estructura de Toranzo Jaeger: uno de los corazones de Las dos Fridas (1939) cosido con hilo rojo y acompañado del texto: “¡Corazones que se unen contra el genocidio!”. Es una de varias referencias a la campaña de limpieza étnica de Israel en Gaza.

 

Mientras tanto, Aravani Art Projects utiliza un color y un patrón para capturar a las mujeres trans, incluidas ellas mismas, como diosas desafiantes y cotidianas. El término extranjero para este colectivo significa la extrañeza de sentirse nacido en el cuerpo equivocado cuando se experimenta disforia de género. Rodeado de flores casi alucinatorias, el colectivo retrata a sus miembros en el momento de transición, simbolizado en la representación de Jyothi H. que sostiene una jaula de la que se escapa un pájaro exótico. El color es espectacular, claramente vinculado a las tradiciones indias, pero también hace un guiño a los tonos de las banderas LGBTQ y trans. Si bien es una celebración, nace de la resistencia a los prejuicios y la violencia contra las personas trans en la India.

 

 

 


La representante de Israel en la Bienal de Venecia se niega a inaugurar su pabellón en protesta por el genocidio israelí contra niños, mujeres y civiles palestinos en Gaza. Foto: Pedro Wazzan (El País).

 

 

Estas se encuentran entre las obras más recientes de una muestra con arte mucho más antiguo. La mayor parte está reunida en el Nucleo Storico en tres secciones de Pedrosa: dos partes en el pabellón Giardini, que exploran la abstracción y el retrato, otra (Italianos en todas partes) en el Arsenale, que refleja la diáspora italiana global. Hay una diferencia crucial entre estos y las “cápsulas del tiempo” con las que Cecilia Alemani puntuó su exposición en la última edición de la Bienal. Estos actuaron como estímulos históricos temáticos y formales para el arte contemporáneo que los rodeaba. Pero el Nucleo Storico está, como dice Pedrosa, pagando “una deuda histórica” con los artistas que incluye, la mayoría de los cuales nunca han aparecido en la Bienal. Se incluye una sola pieza de cada uno: alrededor de 100 obras, en su mayoría pinturas, en dos salas de la sección Retratos, y luego alrededor de 40 en los espacios Abstracciones e Italianos en todas partes.

 

Produce resultados desiguales. La sala Abstracciones es maravillosa: asociaciones fértiles entre artistas de diferentes partes del mundo, algunos retoman (o cuestionan) las tradiciones no figurativas europeas, otros se basan en “abstracciones” históricas en la arquitectura o caligrafía local. Las influencias de la escritura persa de Mohammad Ehsaei (intersecciones fluidas de colores intensos, tal vez informadas por los tonos minerales de los manuscritos persas) resuenan con Mohamed Chebaa, el fundador de la Escuela de Casablanca, quien une arcos caligráficos con guiños a la arquitectura, cestería y cerámica islámica, enriquecidas espacialmente por la interacción de azul profundo, amarillo chispeante, púrpura frío y bermellón cálido.

 

 


Nucleo Storico: Italians Everywhere. Foto: Universes Art.



La sección Italianos en todas partes presenta necesariamente trabajos más dispares, pero está unificada majestuosamente por el uso consciente que hace Pedrosa del radical sistema de exhibición de la diáspora por la arquitecta italiana Lina Bo Bardi diseñada para el museo que Pedrosa dirige, el Museu de Arte de São Paulo. Gloriosamente ubicado en medio del protobrutalista Arsenale renacentista, cuenta con “caballetes” de vidrio en los que se cuelgan las obras con la parte trasera maravillosamente expuesta. Humaniza la exhibición del museo, reforzando la obra como una cosa, no solo una imagen; un objeto con una historia, una materialidad debajo de su superficie.

 

Las salas de Retratos, aunque contienen muchas joyas —incluidas obras de Kahlo, así como del pintor expresionista indio FN Souza y de la modernista libanesa Saloua Raouda Choucair— son la sección más débil de la muestra. Quizás sea inevitable con 100 obras de diferentes artistas, pero donde las piezas abstractas se corresponden casi musicalmente, muchos de los retratos chocan y se empujan incómodamente. Sin duda, Pedrosa ha logrado aquí un objetivo: situar al visitante de la Bienal en un espacio emblemático de rostros no blancos. Es impresionante. Sin embargo, algunas de las pinturas, medidas por sus propiedades técnicas más bien representativas, son, francamente, complicadas. Hay mucha pintura mala.

 


Primera sección del Nucleo Storico que reúne a artistas de Algeria, Nueva Zelanda, Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, China, Colombia, Cuba, República Dominicana, Ecuador, Egipto, Ghana, Guatemala, India, Indonesia, Irán, Iraq, Jamaica, Korea, Líbano, Malasia, México, Mozambique, Nigeria, Pakistán, Perú, Filipinas, Puerto Rico, Singapur, Sudáfrica, Sri Lanka, Sudán, Túnez, Turkía, Uruguay, Venezuela, Vietnam y Zimbawe. Foto: Universes Art.

 

 

Pero quizás ese sea el punto. Si Pedrosa busca hacer estallar de una vez por todas los cánones occidentales, ¿por qué no detonar también los complacientes medios de juicio y categorización que acompañan a esas historias del arte? En esto, creo que emerge otro significado de extranjero: los espectadores del norte global están ubicados en un territorio incómodo, desplazados de una certeza engreída. Pocos visitantes de esta muestra conocerán a muchos de los que participan, un factor que Pedrosa ha diseñado al seleccionar a una mayoría de artistas que, como nos recuerda insistentemente el mantra de la etiqueta mural, se exponen en la Bienal por primera vez.

 

En mi experiencia, es la muestra de Venecia que más se parece a una exposición de museo; en parte por su moderación, pero sobre todo porque incluso en el Núcleo Contemporáneo, supuestamente la sección dedicada al arte contemporáneo, gran parte del trabajo es de décadas anteriores y de artistas fallecidos. Las hermosas cerámicas abstractas en terracota y vidriados de óxido de la artista italiana Netta Guidi (1923-2015) fueron realizadas en la década de 1970; las repeticiones de la letra O en campos de marcas en abstracciones minimalistas de Romany Eveleigh (1934-2020) se realizaron en el mismo período; las pinturas de los hermanos Sénèque y Philomé Obin que exploran la dinámica social y política en su Haití natal datan de las décadas de 1940 a 1960.

 


Izquierda: Amadeo Luciano Lorenzato, Araucarias (1973). Derecha: Clorindo Testa, Pintura o círculo negro (1963) en el Nucleo Storico: Italians Everywhere del Arsenale. Foto: Universes Art.

 

 

Podría seguir. Este elemento inicialmente me dio la mayor pausa para reflexionar al evaluar Foreigners Everywhere. ¿Cuáles son las responsabilidades de este espectáculo, en este foro? ¿Puede incluir abundante trabajo de décadas anteriores y mostrar tales ambiciones museológicas y aún así ser una instantánea de las prácticas contemporáneas, lo que parecería el componente esencial de cualquier exposición de la Bienal de Venecia?

 

Después de visitarlo y revisitarlo, la respuesta a esta última pregunta es sí. Hay aquí un estudio enormemente convincente del arte contemporáneo global, lleno de placer e inquietud en igual medida. Entre muchas otras cosas, es un estudio espectacular del arte queer. Las pinturas de Louis Fratino en los Giardini me eran desconocidas, pero en su tierna exploración de la vida gay y su relación a veces difícil con la familia, son un punto culminante; uno igualado y complementado por las pinturas de Salman Toor en el Arsenale, quizás incluso más abiertamente al capturar las vicisitudes de la existencia queer.

 

 

Las vicisitudes de la existencia queer en manos del colectivo queer hindú Aravani Art Projets y su enorme mural Diáspora (2024). Foto: Universes Art.

 

 

Las pinturas de Toor, con su extraordinaria luz, su toque evocador y sus guiños al arte del pasado, ¿son Goya? ¿Ese es Fragonard? ¿Watteau? Simplemente mejora cada vez más. Otro descubrimiento, y ganador del León de Plata, si fuera por mí, es Kang Seung Lee, el artista nacido en Seúl y radicado en Los Ángeles que rinde homenaje elegíaco y exquisito a figuras culturales que murieron de enfermedades relacionadas con el sida. Por ejemplo, toma muestras de las letras con forma de mano que Martin Wong usaba en sus pinturas para su propio texto.

 

Forjan los títulos que aparecen en Lee's Lazarus, un video en los pequeños almacenes abovedados justo al final del complejo Giardini, que fusiona un texto de Your Denim Shirt (1998), un video del artista chicano Samuel Rodríguez y el movimiento del coreógrafo singapurense Goh Choo San, que los bailarines interpretan con una versión de una escultura formada por dos camisas unidas (en sí misma sobre el dolor queer) del artista brasileño José Leonilson. Es impresionante. Los ensamblajes de Lee en los Giardini, sobre los mismos temas, realizados con pergamino, lápiz y bordados en oro, entre muchas otras cosas, son igualmente ricos.

 

Gran parte del poder de la Bienal reside en los leitmotivs que Pedrosa identificó casi por defecto durante su investigación. Se dio cuenta de que seguían apareciendo familias de artistas y marcaba rítmicamente el espectáculo con ellas. Es aquí donde el arte indígena se refleja con mayor fuerza: el binomio del padre Santiago Yahuarcani y su hijo Rember es sorprendente. Ambos trabajan a gran escala y presentan imágenes repletas de humanos, animales, espíritus y seres híbridos. Pero documentan una evolución en el lenguaje de padre a hijo, con Santiago trabajando en papel y Rember en lienzo, el primero trabajando en terreno claro, el segundo en negro, de modo que las figuras y el texto activista sobre los derechos y la precariedad de los indígenas y la destrucción del medio ambiente surgen vívidamente desde la oscuridad.

 

 


La presencia de los Yahuarcani brilla con nitidez en Venecia. Salas repletas y una crítica absolutamente favorable al arte de nuestros compatriotas. Fotos: Facebook Rember Yahuarcani.

 

 

El segundo leitmotiv es que los textiles son, iré allí, un hilo conductor a lo largo de la exposición. A menudo es en la enormidad contraria a la intuición donde funcionan mejor. Las enormes extensiones colgantes de seda coloreadas con tintes medicinales indios de Dana Awartani están llenas de muestras suturadas, donde ella ha rasgado la tela para representar un caso de destrucción del patrimonio debido a la guerra o el terrorismo, y zurció el desgarro. Las últimas heridas se inspiraron en Gaza. Y el Colectivo Mataaho, un grupo maorí de Aotearoa/Nueva Zelanda, crea un espectacular dosel tejido a partir de amarres industriales utilizados en el transporte de carga, pensado como un vestíbulo con forma de útero al comienzo del Arsenale.

 

Foreigners Everywhere es una muestra de polaridades: la intimidad y la ternura de la comunidad, la familia, el amor y el sexo; la violencia de las historias coloniales, la extracción, las políticas migratorias en las naciones ricas, la homofobia y el racismo y la guerra. Esta es la tensión vital en el corazón de una Bienal profundamente estimulante.

 

 



Los homenajes al pueblo palestino se multiplican en diferentes salas de la Bienal, como en esta muestra multimedia de la sección Disobedience Archive. Foto: Bmore Art.

 

 

 

Fuente: The Arts Newspaper

Traducción: Czar Gutiérrez

 

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