Del gris al incendio
Actualizado: hace 1 día
Mimos, clowns, calacas, Quijotes, Pinochos y enmascarados componen El rumor de los ausentes bajo el cielo de los caminantes, treinta pinturas recientes con las que el maestro Alfredo Alcalde profundiza su expresionismo e ironiza en la deformación. Va en la Galería Municipal de Arte Pancho Fierro.
Escribe: Czar Gutiérrez
La sala es una colección privada que decidió ser casa. Cuadros, esculturas, objetos e imágenes invaden las habitaciones contiguas, la cocina, el baño. Suben por las escaleras hacia un segundo piso donde está el taller. Huele a óleo fresco. Entre telas, copas de vino y una conversación que no cesa, el universo se convierte en superficie, empaste, color y escala.
Para un expresionismo que ha ido desplazándose desde las sombras terrosas del amanecer de su pintura hacia una paleta más abierta y luminosa. Con voluntad testimonial, el artista instrumentaliza la deformación, el simbolismo, la ironía y el color como interrogantes de la violencia, la memoria, la dignidad humana y las contradicciones de la vida misma.
Alcalde nació en Chimbote en 1961 y llegó a Lima siendo muy joven en los ochenta, década atravesada por la violencia política y la precariedad. En la Escuela Nacional de Bellas Artes encontró una disciplina y una tradición que Víctor Humareda, Ángel Chávez, Félix Rebolledo y Francisco Izquierdo enriquecerían grandemente.
De todo lo cual habla en esta entrevista con una generosidad desbordante. Recuerda nombres, escenas y maestros. Abre dos enormes libros de tapa dura dedicados a su obra. Reconstruye episodios. Es una suerte de anfitrión, pedagogo y narrador dueño de un carisma proporcional a su pintura. Con esa disposición magnánima hacia el mundo que despierta la conciencia y conserva intacta su capacidad de conmover.
Escuchémoslo:
¿Cómo fue tu tránsito de Chimbote a Lima en aquellos (no tan) dorados años ochenta?
Viví los años de la dictadura de Morales Bermúdez, durante la segunda mitad de los setenta, bajo la mirada atenta de mi padre, un obrero de firmes convicciones. Cuando llegué a Lima, pasé de las movilizaciones reivindicativas a los apagones y los coches bomba; de una vida tranquila en mi hogar a la soledad, el esfuerzo y la dedicación absoluta al arte. Venía de Chimbote con cierto conocimiento del arte y algunos años de práctica, gracias a los talleres de artistas ancashinos y liberteños, discípulos del maestro Pedro Azabache, que contribuyeron a afianzarme en la figuración. Pero ingresar a la Escuela Nacional de Bellas Artes significó adentrarme en los sueños de realización como artista y asumir la necesidad de vincularme con una corriente desde la cual pudiera hablar en voz alta, respaldado por los discursos que acompañan a cada ismo. Paralelamente a mis estudios académicos, visité a maestros del arte que me deslumbraron no solo como pintores, escultores o grabadores, sino también como personas íntegras, vinculadas a su entorno y capaces de asumir una posición frente a la realidad. Tanto Víctor Humareda como Ángel Chávez, Guzmán Manzaneda y Pancho Izquierdo eran fervientes defensores de la figuración y de su capacidad testimonial.
Ahí ocurre tu encuentro con Humareda…
Sí. Desde muy joven frecuentaba las librerías de libros viejos de mi pueblo, que, para decirlo con franqueza, apenas eran dos, además de algunos vendedores informales que aparecían esporádicamente con valiosas publicaciones de literatura y arte. Un día encontré un libro editado por el profesor Juan Villacorta Paredes, titulado Pintores peruanos. Allí vi por primera vez el rostro del maestro Humareda y sentí de inmediato que estaba ante un ser especial, ante un genio. Pasé la página y contemplé, con asombro, tres obras en blanco y negro: El tango, La muerte y Tres brujas. Cuando llegué a Lima tenía diecinueve años. Lo busqué en el Hotel Lima, le manifesté mi admiración, le conté que había visto varias de sus obras, que era estudiante de Bellas Artes y que me gustaría recibir clases de dibujo y pintura con él. En la siguiente visita me dijo: «Esta vez te voy a enseñar las distintas paletas: grises, contrastes, incorporaciones, tierras, etcétera. Te costará cinco soles cada clase». Así recibí cuatro o cinco clases, pero después dejó de cobrarme. Ocurre que mi compañera de clase, Yvette Taboada —mi eterna compañera y extraordinaria artista, con quien tengo dos hermosos hijos—, le había dicho que no debía cobrarme porque yo era muy pobre. Él le respondió que sí me cobraría, aunque fuera una suma simbólica, porque yo debía comprender que las cosas también tienen que ser retribuidas. Continué visitándolo y, en ocasiones, me mostraba libros con magníficas reproducciones de obras de arte, sobre todo de los maestros que admiraba. Al año siguiente, ya instalado en Barrios Altos, cerca de la Escuela de Bellas Artes, implementé mi taller y lo invité. El maestro aceptó y fue a visitarme. Le mostré algunas obras, entre ellas un cuadro de un niño muerto, colgado y transportado por cuatro personas. Me miró y me dio una extraordinaria lección. Era un maestro, pues. Me dijo: «Estás en la época del filósofo, pero todavía no te has puesto los vestidos del pintor y del artista. El filósofo viene al final, cuando has trabajado duro como pintor, aprendido el oficio y eres consciente de la necesidad de la estilización, el desdibujo, el valor de la línea, etcétera. Luego viene el artista: qué corriente abrazas y cómo la manejas. Sabes cómo amar lo pictórico y tirar por la borda lo pintoresco. Cómo deshacerte de la anécdota». En realidad, en aquel momento no dimensioné la magnitud de aquella magistral cátedra. Inmediatamente tomó algunas prendas que colgaban del perchero, las puso sobre una silla, tomó un cartón, recortó una máscara, la pintó y la colocó sobre las telas. «Pinta esto. Hay que ser humildes». Hizo un apunte, revisó su libreta y salimos a tomar una manzanilla. Con otros cinco estudiantes de arte formamos un grupo al que llamamos «Nuevas propuestas» y le pedimos al maestro Humareda que nos enseñara. Aceptó, pero no estuvo de acuerdo con el nombre y lo bautizó como «Grupo Antorcha». Salíamos a pintar y dibujar en las calles o, algunas veces, armábamos bodegones. Constantemente nos repetía: «La inspiración no existe, existe la motivación». La importancia de la obra está ligada a la dimensión de esa motivación. «Tienen que vivir intensamente y trabajar fuerte». Años después, Yvette y yo vivimos en la Quinta Heeren. Él nos visitaba siempre y se quedaba hasta muy tarde. Por eso, quizá, su última obra, la que pintó para el Banco de Reserva, fue La Quinta Heeren de noche.
¿Cómo recuerdas esos años? ¿En qué medida tu formación en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima incidió en la genealogía de tu lenguaje? ¿Qué elementos permanecen activos y cuáles transformaste para alcanzar esa voz propia?
La escuela nos cobija y, de algún modo, también nos atrapa con sus bellas réplicas de los maestros del Renacimiento italiano y de la antigua Grecia. Dibujar cada tarde El Moisés, el rostro de David, El Laocoonte, la Venus de Milo y tantas otras obras constituía, en el primer momento de nuestra formación académica, un ejercicio de enorme valor. Al comienzo tuve la suerte de recibir las sabias enseñanzas del profesor Elio Palomino, quien me permitió comprender el valor del bodegón, no solamente por aquello que vemos, sino por las infinitas posibilidades pictóricas que contiene, por la razón de su estructura interna y también por aquello que no vemos, pero debemos aprender a valorar: los vacíos, que determinan la dinámica y los arabescos de la composición. Luego, con Humareda, profundicé mucho más en esa comprensión y lo frecuenté paralelamente a mis estudios en la escuela. Creo que fue decisivo ingresar al taller de dibujo del maestro Félix Rebolledo. Al comienzo enseñaba a partir de calcos, pero desde el segundo año los modelos eran personajes de la calle o los propios alumnos, vestidos con indumentarias de las diferentes regiones del país. Después nos llevaba a dibujar a las calles, las plazas, los mercados y los muelles. Allí aprendíamos a mirar, sentir y valorar la realidad. Hacíamos dibujos muy rápidos, esbozados sobre papeles grandes, con carboncillo y nogalina. Años antes se habían vivido experiencias semejantes con el artista Francisco Izquierdo, quien, a pesar de su formación autodidacta, fue profesor de la escuela y resultó para mí una figura aleccionadora tanto por su calidad humana como por su extraordinario dominio del dibujo. Todo aquello me llevó a buscar a los grandes maestros realistas del mundo y a leer sus biografías; entre ellos, Käthe Kollwitz. Considero que la escuela constituye un primer cuartel donde uno afianza su pasión y reúne el coraje necesario para emprender el largo camino del arte.
Estás a punto de inaugurar tu nueva individual. ¿Por qué El rumor de los ausentes bajo el cielo de los caminantes?
Coincido con la propuesta curatorial en que mi obra está, en buena medida, ligada a una lectura de los acontecimientos concretos, con la premisa de despertar emociones, poner en juego nuestra capacidad de reflexión y provocar reacciones. Los espíritus neutrales no existen. La ausencia de compromiso y el silencio también terminan revelando una posición.
Si bien en determinados momentos exagero las facciones o transgredo la anatomía, son los rezagos del expresionismo alemán y belga, así como de la pintura negra española, los que todavía sobreviven en mi retina. Fueron referencias muy presentes durante los años ochenta. Soy consciente de la necesidad de apartarme progresivamente del expresionismo y de su interpretación subjetiva; esa ha sido una constante en mi búsqueda. Son treinta obras, ocho de ellas de gran formato, que fueron exhibidas hace unos meses en la muestra Visiones para meditar, en la Fundación Sebastián de la Ciudad de México. Todas fueron realizadas entre 2025 y 2026.
¿Qué diferencias encuentras entre tus pinturas de los ochenta y las actuales? ¿Hay variables en la concepción de la figura humana, el espacio, el color y la composición?
Ahora puedo mirar mis primeros años con una perspectiva más justa y retrospectiva. Fueron los años de una Lima convulsionada, una década de tenaz deseo de aprender y de vivir intensamente cada instante, todavía sin ese juez incorruptible que es el tiempo. Fueron años de aprendizaje y de experiencias fundamentales. Mi pintura de entonces intentaba plasmar, modestamente, una percepción inmediata. Mis temas eran las calles de Lima, Barrios Altos, el Rímac y el Callao; su gente y su hábitat. Como señaló el maestro David Herskovitz en el prólogo de la muestra que hice en 1989, aquellos trabajos respondían a los principios de autenticidad y a la experiencia de vivir y sobrevivir esos primeros años de desamparo, soledad y prueba de coraje, antes que a la búsqueda deliberada de un estilo. También poblaban las paredes de mi taller bodegones modestos, paisajes serranos e interiores. Ese era mi universo. Pero poco a poco fui comprendiendo que existía un compromiso mayor: contribuir a la cultura, ponernos en la piel del otro y mejorar nuestra comunicación con el espectador.
El hecho de vivir entre dos universos culturales de enorme densidad simbólica, el peruano y el mexicano, ¿cómo modificó tu percepción de identidad e historia? ¿Y de los personajes populares?
Desde muy joven tuve acceso a publicaciones de literatura y arte mexicano, sobre todo a las reproducciones de los inmensos e intensos murales de los artistas de la posrevolución mexicana, que aparecían en los fascículos de Maestros de la pintura. Allí encontré artistas fortalecidos por el amor a su pueblo y por una profunda reciprocidad con él. También descubrí a grandes maestros del grabado y sus diversas técnicas, y comprendí el papel decisivo que tuvo el Estado mexicano en la convocatoria y materialización de proyectos artísticos destinados a construir una gran nación. Comprendí entonces que nuestras naciones compartían pasados y perspectivas semejantes, poblados por hombres dignos y guerreros. Leer a Juan Rulfo era encontrar a José María Arguedas, hermanados por la mirada y por un profundo sentimiento de amor hacia sus semejantes y hacia su devenir. Comprendí también que nuestras costumbres, celebraciones y estrategias de sobrevivencia tenían muchos puntos de encuentro. Sentir en Chiapas un pedazo de nuestro Perú, con todas sus contradicciones y su frenesí, fue una experiencia muy intensa. Encontrarme con Francisco Goitia era reencontrarme con el maestro peruano Francisco Izquierdo. Contemplar los extraordinarios grabados de Leopoldo Méndez era, de algún modo, volver a encontrar la gran obra del maestro Félix Rebolledo. Hay una diferencia importante: las plataformas de difusión en México son mucho mayores. Lo nuestro todavía es incipiente, pero mantenemos la esperanza de que las cosas cambien.
¿Qué ha cambiado en tu relación con esos personajes que han acompañado tu trayectoria —clowns, mimos, calacas, quijotes y enmascarados—? ¿Por qué crees que reaparecen en tu nueva muestra?
Los continentes de mi pintura se mantienen; quizá sean el sostén de este largo trajinar. Personajes, mimos, quijotes, pinochos y calacas reaparecen en contextos diferentes, procurando integrarse a una historia reciente. En términos generales, conservo la necesidad del simbolismo, la metáfora, la ironía, la estilización, el desdibujo y el carácter. Por eso las figuras recurrentes regresan, pero ya no cumplen la misma función ni expresan necesariamente los mismos estados anímicos. Ahora aparecen agrupadas y articuladas en distintas armonías pictóricas y en obras de grandes dimensiones. Existe en ellas una intención de movilizar distintas fibras del espíritu, siempre en función de la temática escogida. Todavía considero fundamental categorizar sentires e ideologías al «embellecer Tánatos e interpelar Eros: manifestaciones íntimas del alma, interiorizadas para siempre en sí misma», como señaló en una oportunidad el gran psicoanalista Saúl Peña al referirse a algunas de mis obras. Es un fragmento de su prólogo a Alfredo Alcalde, Beberle su fuego al sol, publicado en Lima en 2004.
¿Admites el tránsito desde determinadas tonalidades terrosas y sombrías hacia una paleta más vibrante, con amarillos, rojos rituales y blancos de fuerte presencia escénica? Y, si es así, ¿cómo ocurrió?
Es parte de un proceso de maduración. Alimentar y fortalecer la paleta tiene que ver con las posibilidades pictóricas que uno va desarrollando, siempre en relación con la temática. Con el tiempo, la pasión y la ética terminan siendo cómplices cuando uno intenta expresar su amor por los grandes acontecimientos y también por los grandes decesos de la humanidad, manteniendo la fe en aquello que se está pintando como quien mantiene el rumbo de un barco. Generalmente, los artistas atraviesan en sus primeros momentos una paleta monocroma, de poco contraste y escasa definición en las pinceladas fi nales. Existe inseguridad, un conocimiento todavía limitado de las múltiples armonías y una necesidad de afianzar el dibujo y su complejo lenguaje. Mis primeras obras de Barrios Altos estaban construidas en tierras y grises, muchas veces sordos, con algunas zonas de luz. Esa luz era, como decía el gran Vincent van Gogh, una especie de chispa de esperanza. Uno va descubriendo entonces cómo la variedad de formas enriquece las resoluciones mediante el color y la luz; cómo incluso en las sombras existe misterio y una infinita variedad de matices tonales. Cuando comencé a viajar al interior del país —Huancayo, Huánuco, Cusco, la sierra de Lima— y a pintar directamente del natural, mi paleta empezó a llenarse de luz y color. Eran formas cargadas de olor y sentimiento. Los maestros peruanos Vinatea Reinoso, Camilo Blas y Sabogal, así como los impresionistas Pissarro, Sisley y Monet, y los posimpresionistas Gauguin y Van Gogh, poblaban mi retina. Con el tiempo abracé el expresionismo. Admiré a James Ensor, Otto Dix y George Grosz, y descubrí también a los fauves. Entonces mi obra comenzó a llenarse de colores, sueños y pesadillas. Francisco de Goya, Diego de Velázquez, Ignacio Zuloaga e Isidro Nonell empezaron a habitar mi incipiente universo. La presencia de Humareda y Herskovitz vino a despertar en mí un mundo interior que apenas comenzaba a amanecer. En los últimos tiempos he recorrido el país con frecuencia para apreciar fiestas costumbristas que me han ofrecido enormes posibilidades compositivas y que, al mismo tiempo, me han exigido trabajar en grandes formatos. Todo ello ha acrecentado la valoración de mi pueblo.
En tu expresionismo, ¿qué revela una figura deformada que una representación fiel difícilmente conseguiría mostrar?
El expresionismo nos conduce al terreno subjetivo, a ese espacio que amplía las posibilidades de caricaturizar, despintar, criticar y mostrar un imaginario personal. En los rostros deformados intento revelar la naturaleza grotesca del personaje; otras veces, la hipocresía, la deshumanización y la falsedad de un sector de la sociedad, esa carencia de valores que convierte al mundo en un territorio permanente de interpelación. En el fondo existe una voluntad clara de transgredir y subvertir, de hacer que las composiciones, en las que planteo una reflexión necesaria y responsable, permanezcan más allá de la retina. Aspiro a que movilicen los estados de conciencia, establezcan una conversación con el alma e inviten a la participación.
Veo en tu taller por lo menos un gran formato. ¿Cuántos son? ¿Cómo influye la escala en tu concepción de la imagen?
Hay ocho obras de gran formato. Permiten ampliar las posibilidades de hablar en voz alta, con libertad y, en ocasiones, con aspereza, conscientes de que son propuestas realizadas al margen de requerimientos externos, sean comerciales o institucionales. Mi apuesta está puesta en las condiciones humanas, en la dignidad y en mantener despierta la conciencia. Desde el punto de vista del pintor, cada gran formato constituye un reto de capacidad resolutiva, de estructura interna y de monumentalidad. No pienso simplemente en un cuadro grande, sino en una estructura capaz de sostener una escena. Son historias que construyen un discurso elocuente y, a la vez, sencillo; historias que dejan un interés latente y abren la posibilidad de conversar. Eso es algo que siempre procuro hacer.
¿En qué medida el teatro estructura tu imaginación pictórica?
Ahora que lo preguntas, regreso a comienzos de los ochenta. Me veo como en una película, sentado en el auditorio de la escuela, presenciando al grupo Yuyachkani y sus obras de marcado contenido ideológico. Recuerdo también tomar un ritivo en el bar Chino Chino con Francisco Izquierdo, mientras me hablaba del teatro campesino de Zavala. Recuerdo a Humareda evocando a sus amigos del grupo Cuatro Tablas y sus constantes visitas a la casa de Yuyachkani. Otras veces lo escuchaba hablar, con entusiasmo, de Molière. Un día, después de reunir mis ahorros, pude ver, profundamente conmovido, La ópera de los tres centavos, de Bertolt Brecht. El tema de los mimos comenzó a desarrollarse cuando vi un ensayo del mimo Rodríguez en la casa Yuyachkani. En ese momento descubrí las posibilidades que ofrecía el mimo para «conversar» con el público. Yo, que siempre obtenía bajas calificaciones porque me restaban puntos cuando debía salir a leer en clase un poema o un resumen delante de mis compañeros del colegio, encontré en el mimo una especie de socio para la vida. Todavía no conocía la existencia del gran Marcel Marceau ni del peruano Jorge Acuña. Ciertamente, mi obra posee un sentido escenográfico. Creo que esa dimensión constituye una alternativa valiosa para inscribir mi pintura.
¿Reconoces alguna ausencia en esta exposición?
Desde el punto de vista de la producción, siempre siento que queda mucho por decir. Si bien la realidad me hace soñar, debo permanecer atento a las luces y opacidades de la humanidad, y no solamente a las noches que tantas veces arropa el expresionismo. La ternura, la niñez, la sonrisa y la esperanza son dimensiones que todavía tengo que llevar con mayor intensidad a mis telas. También me satisface expresarme mediante otras técnicas, tanto por la frescura de aquello que permiten decir como por las posibilidades específicas de cada medio. Me preocupa que en esta exposición no se hayan incluido esculturas y objetos intervenidos, que sí fueron considerados en otras muestras por los curadores. Son lenguajes que forman parte de mi búsqueda y que me interesa seguir desarrollando.
Las imágenes ahora circulan de manera digital y masiva, pero la pintura exige tiempo, materia y una relación física con la superficie. ¿Cómo ha cambiado tu relación con la imagen a partir de esta transformación tecnológica y cultural?
Creo que mantengo un espíritu clásico, heredero de ciertos principios renacentistas, desde el cual sigo defendiendo la experiencia directa de la obra de arte. Me interesa sentir su intensidad, del mismo modo que me interesa tomar un libro físico y entrar en el mundo de un escritor. El maestro Ángel Chávez me permitía observar cómo construía sus rojos, sus veladuras y sus relaciones formales, pero después me enviaba a visitar museos. Recuerdo especialmente el Museo de Arte Italiano: había que ir, mirar, sentir y conmoverse frente a las obras. Humareda nos contaba que admiraba profundamente Las Meninas de Velázquez, una de sus obras preferidas. Pero cuando finalmente estuvo frente a ella en el Museo del Prado, ¡cayó de rodillas! Es necesario ver las obras físicamente. Estoy convencido de que esa experiencia permite dimensionar verdaderamente al artista y, además, comprender cómo una obra es percibida por los demás, hasta qué punto establece un diálogo y qué profundidad puede alcanzar. Hay muchas anécdotas alrededor de esa experiencia directa, pero todas conducen a una misma certeza: frente a la obra original ocurre algo que ninguna reproducción consigue sustituir.
¿Has descubierto algo en tu pintura que todavía ignorabas?
En este momento de mi carrera siento que cada creación constituye una reafirmación y, al mismo tiempo, un desarrollo de mis propósitos y principios como creador. Quiero que el norte de mis creaciones continúe siendo la responsabilidad ética, expresada de la mejor manera posible, con un alto nivel pictórico y con belleza. Todo ello teniendo siempre presentes las necesidades del mundo contemporáneo y las de mi propio entorno.
¿Cuál es la transformación más profunda que reconoces en El rumor de los ausentes bajo el cielo de los caminantes?
Ser cada vez más consciente de que el ser social que levanta mi pincel asume, con mayor convicción, su papel de comunicador y, en ocasiones, de testigo. Nunca busco reciclar imágenes ni rebuscar historias. Creo, por el contrario, que la contemporaneidad consiste en mantenerse abajo, en contacto con todas sus situaciones, y no ascender hasta quedar empañado por los reflectores. La metáfora y el simbolismo siguen siendo herramientas esenciales de mi lenguaje.
¿Hay algún problema pictórico que te sigue persiguiendo?
Cada nuevo proyecto pictórico constituye un reto: desde la maduración del tema, la composición y su complejidad hasta la síntesis y el último empaste que permite dar por concluida una obra. Me persigue el fantasma de no considerarme un buen dibujante. Es recién cuando aparecen los colores que siento cómo la pintura se afianza, adquiere arrojo y me proporciona grandes satisfacciones. Con los años he aprendido a valorar y alcanzar distintas resoluciones a través de las diferentes paletas. Aun así, cada nueva obra sigue siendo una aventura saludable y necesaria.
Debes ser el único pintor peruano que conozco que hace un apostolado con los más jóvenes. Por ejemplo, transportando escolares a muestras de arte, no necesariamente tuyas. Venciendo tu proverbial pudor, cuéntanos algo de eso, por favor.
En varias oportunidades he sido jurado en colegios y he podido comprobar la necesidad de apostar por el desarrollo integral de los estudiantes. La pintura, la música, el teatro y el ajedrez cumplen una función fundamental en la formación de los futuros profesionales, para que, cuando ejerzan sus respectivas profesiones, puedan poner sus conocimientos al servicio de la sociedad con responsabilidad y humanidad. Por eso procuramos dar un carácter didáctico a mis exposiciones. Invitamos a los colegios, conversamos con sus directores y, cuando nos manifiestan que no cuentan con ómnibus, nosotros ofrecemos la movilidad y los refrigerios. También aprovechamos para conversar con los profesores y alentarlos a trabajar en los niños y jóvenes su naturaleza humana y sus talentos, más que sus simples habilidades. Con los profesores de Psicología conversamos para que, cuando observen los dibujos de los niños, puedan aproximarse a su mundo interior y no limitarse a calificarlos como buenos o malos. Comenzamos esta experiencia en el año 2000, cuando expuse en la Sala Sipán del Museo de la Nación. La muestra se extendió durante tres meses a solicitud del INC y del Ministerio de Educación debido a la masiva asistencia de los colegios. Algo semejante ocurrió posteriormente en el Museo de Arte de San Marcos, Petroperú, el ICPNA y otras instituciones. En la reciente muestra de México invitamos a estudiantes de las escuelas de arte de San Carlos y La Esmeralda, quienes acudieron acompañados por sus maestros. También recibimos estudiantes de la UNAM, y no solamente de Arte y Letras, sino incluso de Ingeniería y Ciencias Sociales. Para mí, acercar a los jóvenes al arte forma parte de la responsabilidad que implica ser artista. La obra puede permanecer en una sala, pero también debe salir a encontrarse con quienes todavía están construyendo su mirada sobre el mundo.
El rumor de los ausentes bajo el cielo de los caminantes
Galería Municipal de Arte Pancho Fierro
Del 10 de octubre al 8 de noviembre de 2026.
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