Luz del sur

Arequipeño afincado en Marsella, Juan Carlos Belón regresa a su tierra invitado por el Hay Festival, evento en el que expone Sin motivo aparente. Será un prominente escritor quien lo presente en -vocablo:

Escribe: Guillermo Niño de Guzmán

Juan Carlos Belón pertenece a una generación que, a mediados de la década del setenta, dio un impulso decisivo a la fotografía artística en el Perú. Hasta entonces, salvo contadas excepciones, esta disciplina se había desarrollado entre nosotros dentro del ámbito periodístico y en el área publicitaria. Su valoración como arte era limitada, aunque en otras partes del mundo iba alcanzando un reconocimiento cada vez mayor, a tal punto que sus cultores podían aspirar a exhibir sus fotografías en espacios que antes estaban destinados a pintores o escultores. 

Esto no ocurría en nuestro país. Si bien teníamos a un maestro de la talla de Martín Chambi, lo cierto es que hubo que esperar un tiempo para que su obra fuera debidamente aquilatada (sin duda, la resonancia que adquirió en el escenario internacional, luego de su muerte en 1973, fue un acicate para revalorar un legado al que solo habían prestado atención unos pocos expertos y admiradores locales).

En esas circunstancias, surgió en Lima un grupo de jóvenes dispuestos a cambiar nuestra percepción estética y a darle a la fotografía el lugar que merecía como manifestación artística. Capitaneados por Fernando La Rosa, se congregaron alrededor de Secuencia, una galería dedicada exclusivamente a la exposición de fotografías.

Ignoramos el grado de contacto que tuvo Juan Carlos Belón con los fotógrafos de Secuencia, pero no debió permanecer indiferente a su irrupción, más aún por su coincidencia generacional con varios de los  integrantes del movimiento, entre estos Billy Hare, Javier Silva Meinel y Mariano Zuzunaga. Al menos, ha declarado que vislumbró en este último a un maestro cuando vio una muestra de su trabajo en el transcurso de esa década. Por otra parte, ha señalado que aprendió mucho de Chambi, Max T. Vargas y Figueroa Aznar, ilustres pioneros de la fotografía peruana que hicieron su carrera en Cusco, Arequipa y La Paz. Más adelante, asimilaría los aportes de otros artistas de la cámara como los norteamericanos Walker Evans, Ed Ruscha y William Eggleston, el suizo Robert Frank, los checos Miroslav Tichý y František Drtikol, o el francés Bernard Plossu.

Nacido en Arequipa en 1949, Belón salía de su adolescencia cuando descubrió su vocación por la fotografía. Según reveló en una entrevista, una tarde entró a un viejo cine de su ciudad natal para ver una película que lo deslumbraría. Era Blow-Up (1966), la atrevida y sofisticada inmersión de Antonioni en el mundo psicodélico del swingin’ London de los años sesenta.

La trama giraba en torno a un fotógrafo de modas que, por azar, registra un crimen mientras toma fotos a una pareja en un parque, algo que solamente se hará evidente cuando revele el rollo en su laboratorio y realice sucesivas ampliaciones. Más que un thriller, la película es una fascinante aproximación a la fotografía como instrumento de reproducción de la realidad y al carácter ambiguo de la imagen. Antonioni se inspiró en un cuento de Cortázar, quien, a su vez, se basó en una historia que le había contado el reputado fotógrafo chileno Sergio Larraín.

Impactado por el film y ávido por explotar las posibilidades creativas de la fotografía, Belón quiso conocer de cerca aquellos escenarios que lo habían cautivado. Así, en 1975, emprendió la aventura europea, aunque sin prever que su residencia en el extranjero sería permanente. Se estableció en Francia, primero en París, y, años después, se trasladaría a Marsella. Cabe destacar que, aun cuando su motor principal era el arte fotográfico, la amplitud de sus intereses lo llevó a estudiar Ciencias Políticas, especialidad en la que se doctoró.

Sin embargo, ha consagrado sus mayores esfuerzos a la fotografía, que no solo cultiva como una actividad creativa, sino como objeto de estudio y reflexión. De ahí su organización de los denominados Encuentros Internacionales sobre la Imagen Contemporánea, foros que se llevan a cabo en Europa y América Latina desde 2007, y que reúnen a intelectuales, críticos de arte y artistas para profundizar en temas como las mutaciones de la imagen y las experiencias a las que estas dan lugar en el mundo de hoy.

También debemos resaltar que, a partir de 1997, Belón lanzó Artniente, un proyecto orientado a la concepción de obras de arte contemporáneo en sintonía con los cambios que se observan en la sociedad actual. Aunque está plenamente insertado en el medio cultural francés, el fotógrafo arequipeño se ha empeñado en regresar de vez en cuando a su ciudad, ya sea para enseñar su trabajo o para montar talleres de fotografía en escuelas rurales.

En 1989, tuvo la feliz iniciativa de crear una bienal de este arte en Arequipa, la primera en su género en América Latina. Belón siguió el ejemplo de eventos como el festival fotográfico de Arles o el Mes de la Foto de París, que atraen a numerosos artistas y aficionados.

Evidentemente, su caso resulta singular, ya que no conocemos otro fotógrafo peruano capaz de desarrollar una labor multifacética como creador, investigador y promotor. En ese sentido, su trayectoria es la mejor prueba de que es posible tender puentes entre el ámbito de la provincia y la modernidad artística que, por lo general, se concentra en las grandes metrópolis.

Por desgracia, la obra de Belón se ha exhibido en el Perú en pocas ocasiones. Recordamos su participación en la III Bienal de Artes Plásticas de Trujillo, en 1987, donde fue incluido en una muestra panorámica de la fotografía peruana contemporánea, lo que corroboraba el creciente auge de esta disciplina en nuestro medio. La cuidada selección permitía vislumbrar los derroteros que habían seguido aquellos jóvenes que, en la década anterior, habían optado por dedicarse de lleno a esta vertiente artística.

Era apenas una docena de nombres, entre los cuales se encontraban los fotógrafos vinculados a la galería Secuencia, pero también un artista desconocido en Lima como Belón, quien provenía de Arequipa y, sin embargo, ya había dado un salto decisivo hasta París. En sus fotografías, captadas en blanco y negro, se advertía una mirada sutil y sensual, con un claro sello personal. 

Por suerte, hoy podemos asomarnos al universo del fotógrafo arequipeño gracias a la exposición que, con el título de Sin interés aparente, alberga el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores. Se trata de un conjunto amplio y variado que da cuenta de las distintas sendas que ha explorado a lo largo de su itinerario. En estas páginas ofrecemos una brevísima muestra, aunque elegida por el propio Belón.

El poeta Oswaldo Chanove ha destacado su “impertérrita curiosidad”, un juicio que puede servirnos para tratar de entender una propuesta atípica. Porque, si algo salta a primera vista en estas fotografías, eso es la actitud con que se observa la realidad: una visión aparentemente fría y desasida, pero cargada de significados insospechados.

El común denominador de estas imágenes parece ser el vacío y la incomunicación. Predomina la ausencia de personas (o su negación, pues no aparecen sus rostros), el paisaje urbano teñido por la desolación. En una de las fotografías vemos unas construcciones abandonadas en un paraje desértico. En el centro, se yergue una vieja palmera que refuerza la sensación de desamparo. Este efecto persiste en la imagen del escaparate de una tienda, donde maniquíes femeninos lucen fajas y portaligas que, lejos de crear un aura de sensualidad, se convierten en fantasmas y vestigios de una decadencia insoslayable.

En cuanto al Pretty Hotel, la ironía del nombre resulta abrumadora. El deterioro del modesto local se hace patente en su ventana decorada con maceteros de plantas vetustas y sin gracia alguna. En la fotografía del restaurante Les Flots Bleus, el neón del letrero y los efectos luminosos funcionan como elementos de artificio que distancian al espectador.

A veces, Belón es perturbador, como en su captura de un afiche en el que apenas sobresalen los labios rojos de una mujer. La imagen está difuminada en parte por una corteza de vidrio o plástico en la que hay un agujero que deja ver la boca entreabierta de la modelo. Dos bandas rojiblancas atraviesan la superficie, lo que ratifica el veto a la vez que se juega con el color del rouge.

Tres de las imágenes nos presentan a personas vistas desde atrás. Por supuesto, la reiteración de la pose es deliberada (lo que nos hace evocar una de las primeras películas de Godard, Vivir su vida, en la que el director francés rompió la norma al filmar de espaldas el largo diálogo de una pareja ante la barra de un bar, cuando lo natural hubiera sido enfocarlos de frente o de perfil).

El enfoque de Belón no es gratuito en absoluto: coloca a sus personajes en una situación de expectación que genera una rara tensión. En la parte superior de unas escaleras, sobre un puente o a través de un enrejado, una mujer y dos hombres atisban unas calles como si fueran ajenos a ellas, insinuando una marginalidad existencial.

Más allá de las apariencias, está claro que Juan Carlos Belón no es un fotógrafo inocente sino un observador perspicaz que se apodera de la realidad para transformarla de acuerdo con su visión del mundo. Su obra, tan sugerente, no admite una exégesis unívoca sino, por el contrario, una pluralidad de significados que, incluso, escapan a los propósitos originales del artista.

Confesión de parte: Mi  producción se situa entre un interés marcado por el Archivo, volver a ver lo que se ha producido, lo que queda del momento en que se produjeron esas imágenes y lo que revela una mirada posterior, los entre-tiempos y lo que ocurre dentro de ellos. La recuperación de los errores del dispositivo fotográfico como una manera de recuperar la energía que se  libera de todo lo que es abandonado, a lo que uno renuncia o descuida.  Cómo los tiempos de duración y los tiempos de fabricación determinan la condición (carácter) de la obra porque no solo se despliega en el espacio únicamente.

La colección de imágenes resultante, toma la forma de un corpus  – capturas, tomas organizadas o instantáneas durante mis deambulaciones y tránsitos – producto de una larga acumulación subterránea, que necesitaba de una re-lectura crítica, re-lectura que ha permitido evidenciar  los territorios mentales tanto como geográficos por los que he transitado, así como una manera  de comprender las diferentes temporalidades presentes en mi práctica fotográfica. Toda obra es un sistema hecho de correspondencias internas, de ecos y de resonancias, de repeticiones, desplazamientos y variaciones (JC Belón).

(Textos de las series): Paisajes peruanos

En esta serie reúno fotografías que forman parte de mis viajes durante mis espaciadas visitas al Peru. Dejé el Perú en 1975 y desde entonces he regresado múltiples veces y siempre he tenido la intención de impregnarme de los cambios producidos durante mis ausencias. También he querido rescatar ciertas imágenes que condensaban algunos paradigmas de lo peruano a mi modo de entender. En esos viajes el querer volver dominaba mis experiencias, pero era volver a ver con el presente de mis conocimientos y experiencias vividas. Ser consciente de las diferentes temporalidades que coexisten, de la sociedad que cambia pero arrastra en ese movimiento todos los tiempos que la conforman.

Asilo Lira 1994

Durante dos días tuve la oportunidad de fotografiar a los residentes del Asilo Lira, donde entraba por primera vez y fui sorprendido por la acogida que tuve. El resultado se puede ver en los retratos de esas personas, muy mayores, posando dignamente. Todo un pan de la sociedad estaba presente; profesiones, oficios. Reflexionando a posteriori, en esos retratos se pude ver la Arequipa antigua, personas que habían atravesado el siglo XX viviendo ahora en un microcosmos sereno y apaciguado. Esa experiencia fue una mirada a un pasado que no había  terminado de pasar. Los tiempos se entrechocan y los síntomas aparecen. En esta serie utilicé solo dos rollos B&N de 120 mm, es decir 24 tomas.

Malmousque

Es un lugar por el que tengo mucho afecto. Desde que llegué a instalarme a Marsella empecé a frecuentar ese barrio al borde del mar, antiguo lugar de pescadores con caletas tranquilas donde voy a nadar cuando el tiempo y la temperatura lo permiten. Esta bordeado de rocas y pequeñas calas, al frente dos islotes distantes crean un paisaje propiamente mediterráneo. En esta serie utilicé dos rollos de B&N de 120mm y una cámara Kodak Brownie con lentes de plástico. Para cada situación un dispositivo diferente, la película o el aparato.

Entre-Temps

Reúno en esta serie las fotografías que dan cuenta de uno de los protocolos de la fotografía analógica que consiste en realizar tres tomas con pequeñas variantes para lograr la exposición correcta.  Lo de « exposición correcta » hay que contextualizarlo con los principios imperantes de la doxa sobre lo que podía ser considerado como una buena exposición, algo que es relativo pues la considerada correcta no es necesariamente la más interesante o la que expresa mejor una intención. Visualizando ese protocolo fui descubriendo secuencias que me interpelaban por sus conexiones y variaciones cinematográficas, un plano que lleva a otro, que conecta con el otro como notas musicales. No podemos reducir las imágenes a su apariencia, es pedirles poco, pero tampoco se les puede pedir demasiado si buscamos lo real.

Films End

A mediados de los 70’, visité en Londres una exposición que me marcó y que tuvo una influencia importante en mi manera de concebir la práctica fotográfica. Las fotografías contenían una contemporaneidad  que iba a contrapelo de las ideas dominantes sobre lo que era una buena fotografía. Las imágenes contenían los comienzos o los finales de la película (films end), lo que daba como resultado imágenes cortadas o parcialmente veladas, eso les atribuía un interés porque había que imaginarse (reconstruir) lo que faltaba, lo que había quedado fuera del marco, o que simplemente daba lugar a una estética diferente que cuestionaba las imágenes acabadas. Esas partes finales de la película eran consideradas no utilizables y estaban destinadas al tacho de basura. Ese es también uno de los principios a los que suscribo, recuperar lo desechable o lo que puede ser considerado obsoleto para recuperar la energía de lo descartado.

Backs

Personas fotografiadas de espaldas en la dirección a la que dirigen la mirada es compartir la mirada, es asimismo lo opuesto al retrato tradicional que exige la mirada de los ojos dirigida al objetivo, es la parte contrapuesta, es el reverso de la persona que nos informa y sugiere otros sentimientos. Coloca en suspenso la relación con el fotografiado y se destaca una autonomía.

Perspectiva de la hormiga

La perspectiva es una técnica de representación que aparece cuando se produce el encuentro entre la ciencia y la visión. Cuando la representación coincide con la percepción visual, cuando se alcanza la matematización del espacio. En el caso de esta serie, las fotografías se efectuaron al ras del suelo, de allí el título de la misma, dando a conocer un punto de vista distinto del que estamos acostumbrados como Homo Erectus. Fotografiando al ras del suelo, las imágenes no nos aparecen como normalmente las percibimos estando de pie, sino que nos interrogan sobre los puntos de vista extraños a los cual no estamos acostumbrados, nos permite descubrir a personas y ciudades de otra manera.

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Centro Cultural de la Unsa. Esquina calle Sta Catalina y San Agustín - Arequipa

De lunes a viernes de 8h a 20h. Hasta el 30 de noviembre 2024 Entrada libre