Todo el trabajo que no hice — Entrevista a Julia Taszycka

En el marco de su primer aniversario, Galería Gato presenta all the work i didn’t make, el primer solo show en Latinoamérica de la artista conceptual polaca Julia Taszycka, radicada en Nueva York. Formada en la Universidad de Arte de Poznań y en Hunter College como becaria Fulbright, Taszycka ha desarrollado una práctica centrada en el desplazamiento de objetos descartados como operación crítica. En Lima, tras una estancia de un mes, encontró un sistema de circulación material que complejiza su investigación sobre el residuo: aquí, incluso la basura tiene dueño, destino y valor.

La muestra reúne refrigeradores desmantelados, cauchos, cables, carcasas y fragmentos industriales recolectados en distintos puntos de la ciudad. Sin intervenirlos formalmente, la artista los traslada al espacio expositivo, evidenciando las economías informales y las infraestructuras invisibles que sostienen la vida urbana. Presentada en la histórica Plaza Bolognesi, la exposición marca un hito en la programación de Galería Gato, reafirmando su apuesta por propuestas que expanden lo convencional y activan lecturas críticas del entorno contemporáneo.

¿Recuerdas un primer encuentro, objeto o situación en Lima que te hiciera notar que los residuos funcionan de una manera muy distinta aquí en comparación con otros lugares donde has trabajado?

Cuando me encontré por primera vez con dos refrigeradores completamente despojados de sus partes externas, con la espuma aislante expuesta, comprendí que el proceso de reciclaje en Perú es completamente distinto a lo que había experimentado en otros lugares. En los días siguientes comencé a notar y recolectar más de estos elementos descartados, entendiendo que se trataba de un fenómeno recurrente. Ese momento se convirtió en un punto de inflexión y decidí convertirlo en el eje central de mi presentación, creando la primera y más grande pieza de la muestra, 15018 – 1.

¿Cómo fue tu relación con las personas que recolectan, reutilizan o comercializan estos materiales en Lima, y qué te reveló ese contacto sobre el trabajo informal en el Perú?

Crecí en un barrio obrero en Poznań, Polonia, justo al lado de un desguazadero donde los materiales descartados —piezas metálicas y otros reciclables— ya estaban integrados en economías secundarias. Aunque provengo de una familia artística, mi entorno temprano me situó entre distintos estratos sociales, haciendo que la clase no fuera un concepto abstracto sino una condición vivida. Este trasfondo moldeó mi sensibilidad hacia espacios donde la circulación material y la supervivencia se cruzan, por lo que trabajar en algunos de los barrios económicamente más marginados de Lima no me resultó ajeno.

Suelo acercarme a estos entornos con una ética de mínima intrusión, buscando establecer relaciones basadas en el respeto. A lo largo del proceso trabajé estrechamente con la curadora Tarissa Revilla, cuyo rol fue más allá del acompañamiento curatorial y se convirtió en una mediación activa, facilitando el diálogo entre los propietarios de los materiales y yo.

Recuerdo claramente cuando intentamos adquirir piezas de caucho descartadas de automóviles que estaban en la calle. Aunque sus dueños nos permitieron comprar ciertos elementos, fueron muy estrictos respecto a cuáles no podía tocar. Más adelante comprendí que las piezas de caucho más duras que obtuvimos eran aquellas que ya habían agotado su valor de uso dentro del sistema local. Los materiales más flexibles seguían siendo funcionales, destinados a reutilizaciones como el parchado de caminos o la fabricación de calzado. Se hizo evidente cómo el trabajo informal opera a partir de un conocimiento material altamente específico, cuestionando mi suposición del residuo como materia agotada.

En Lima, los objetos descartados suelen tener ya un destino y un dueño. ¿Cómo transformó esta realidad tu forma de pensar el valor de los objetos y los sistemas que los sostienen?

Es cierto. En Lima me impactó el hecho de que incluso los objetos descartados poseen valor. Esto revela que el residuo no funciona como un punto final, sino como parte de una circulación económica más amplia, moldeada por la necesidad. A menudo encontrábamos personas apostadas junto a grandes acumulaciones de desechos —desarmándolos o custodiándolos—, lo que indicaba que estos materiales ya estaban integrados en sistemas de propiedad e intercambio.

Esta experiencia agudizó mi conciencia sobre los distintos enfoques del reciclaje y la utilidad. Los materiales descartados funcionan dentro de una economía informal donde el valor es fluido, negociado a través de su adaptabilidad más que de su precio de mercado. Las profundas desigualdades económicas en el Perú hacen que estos sistemas sean particularmente visibles. Al trasladar estos objetos al espacio de la galería, intento exponer las infraestructuras invisibles que sostienen la vida cotidiana y cuestionar cómo se asigna el valor en distintos contextos.

¿Qué tensiones surgieron al trasladar estos objetos del espacio urbano de Lima al espacio de la galería, y qué preguntas te dejó ese gesto?

El proceso de transporte se volvió un punto crucial, revelando la dificultad de mover objetos de un sistema a otro. El conductor habitual de la galería, formado en el manejo de obras de arte, no pudo desenvolverse en los barrios de donde provenían estos materiales. Su experiencia —moldeada por las convenciones del mundo del arte— resultó incompatible con las realidades urbanas de esas zonas. Necesitamos otro tipo de conocimiento: alguien con experiencia práctica de la ciudad y la capacidad de moverse con soltura por sus partes menos accesibles.

Por ello colaboramos con un conductor que pudiera recorrer estos barrios y transportar materiales pesados y, a menudo, sucios, sin alterar los ritmos cotidianos de las personas que trabajaban con ellos. Este cambio puso en evidencia el transporte como una forma de mediación, que requiere tanto navegación social como desplazamiento físico.

La experiencia me llevó a cuestionar qué significa realmente “mover” un objeto entre la calle y la galería. Quedó claro que estos materiales no se convierten en obras de arte en el momento en que los recojo. El tránsito es parte del proceso. En ese sentido, una comprensión duchampiana del ready-made no resulta del todo aplicable. El acto de elegir el objeto no es suficiente para transformarlo de material cotidiano (basura) en arte. Sostengo que todo el proceso de adquisición del objeto, incluyendo su transporte improvisado (y francamente bastante arriesgado), se convierte en una parte integral de la obra misma.

Después de este proceso, ¿qué sientes que te llevas del Perú a nivel personal y artístico, más allá de las obras que conforman all the work i didn’t make?

La investigación amplió mi comprensión de las estructuras sociales y económicas que configuran la vida cotidiana, revelando cuán profundamente entrelazadas están la historia de la gobernanza y la desigualdad. Lo que más me impactó fue la resiliencia y la determinación de las personas que navegan sistemas marcados por legados coloniales y una precariedad económica persistente.

Viniendo de Polonia —un país poscomunista profundamente afectado por la guerra y las transformaciones estructurales— reconocí ciertas resonancias en las luchas del Perú, lo que profundizó mi empatía hacia la manera en que distintas historias producen formas similares de supervivencia.

La experiencia amplió mi perspectiva sobre la política de las economías informales, especialmente en regiones donde las infraestructuras estatales están distribuidas de manera desigual. Me volvió más atenta a cómo los objetos cargan no solo peso físico, sino también cargas sociales, y a cómo estas se negocian a través de prácticas cotidianas.

Durante el proceso de instalación, los objetos comienzan a relacionarse entre sí y generan una presencia muy particular. ¿En qué momento sentiste que la instalación se “activó” y dejó de ser una mera acumulación de fragmentos?

La narrativa de la exposición fue coherente para mí desde el inicio, pero el momento de activación surgió a partir del circuito que se estableció entre 15018 – 3 (but could be anywhere) —la instalación de cables— y la obra en video 15018 – 6.

Cuando llegué por primera vez a Lima, me impactó la omnipresencia de los cables eléctricos entretejidos por toda la ciudad. Su densidad sugería de inmediato un marco que sabía que debía incorporarse a la exposición. Aunque la instalación de cables no fue la primera obra producida, sí fue uno de los impulsos más tempranos que se formaron al enfrentarme a la ciudad. Más adelante, durante el proceso de investigación, vi un cable y lo reconocí como una condensación material de esa percepción inicial.

La obra en video, en cambio, fue la última pieza completada para la exposición. Filmada a lo largo de una alameda en Gamarra —un distrito comercial densamente poblado en el centro de Lima—, las imágenes capturan cables suspendidos en múltiples ángulos entre edificios, formando una suerte de red infraestructural.

Aunque no hay manipulación ni intervención formal, las obras producen un fuerte encantamiento estético. ¿Cómo piensas esta tensión entre la belleza que emerge en la instalación y el peso social y material que carga cada objeto?

Cuando trabajo con objetos descartados evito manipular su forma, pero soy deliberada a nivel de la instalación. La abstracción de su contexto original es necesaria para suspender su funcionalidad y permitir que su forma sea visible. El montaje minimalista busca crear un marco en el que el espectador pueda encontrarse con los objetos sin los mecanismos habituales de evitación.

La intensidad estética que emerge no es accidental, sino estructural. La instalación se convierte en una herramienta compositiva mediante la cual las relaciones entre los objetos se calibran cuidadosamente, guiando al espectador a través de una narrativa en lugar de presentar los materiales como evidencias aisladas. Las obras se presentan “como arte” para insertarlas deliberadamente en los regímenes visuales y económicos del mundo del arte.

Es una invitación que atrae al espectador, solo para confrontarlo con materiales y realidades que suelen resultar incómodas. En este sentido, la tensión entre el encantamiento estético y la gravedad social no es algo que deba resolverse, sino algo de lo que me valgo activamente. Para mostrar aquello que la sociedad prefiere no ver, primero tengo que hacerlo visible.

all the work i didn’t make de Julia Taszycka puede visitarse en Galería Gato, ubicada en Jirón Breña 281, Plaza Bolognesi, Breña, Lima.

La exposición estará abierta al público hasta el 28 de febrero de 2026, en el horario de martes a jueves, de 10:00 a 16:00 horas.