Bipolar: El vértigo de los extremos

Dos polos que se repelen al tiempo que se imantan componen este manifiesto visual de la fractura contemporánea: uno desde la sátira grotesca y lo marginal, el otro desde la abstracción fotográfica y el orden visual. Así, Rafo León y Ezio Macchione convergen desde los extremos del lenguaje y la memoria.

Czar Gutiérrez

i: Constelaciones disonantes

Dos artistas orbitan en sistemas distintos y, sin embargo, componen una constelación de tracciones mutuas: el escritor y cronista de la sátira limeña reconvertido en pintor de gestos urgentes que plasma en sus lienzos un mundo de rostros deformados, cuerpos ridículos y memorias norteñas fundiendo la ironía con la herida. El fotógrafo de silencios y abstracciones que construye con su cámara un universo de líneas, sombras y geologías como tratados de orden y distancia.

Por su parte, el título que nombra al conjunto tampoco es un recurso retórico: Bipolar alude al desdoblamiento estético y existencial. A la oscilación entre lo grotesco y lo sublime. Entre lo narrativo y lo abstracto. Entre la urgencia y la mesura. Después de todo, “la obra contemporánea se construye sobre la fricción de opuestos: representación y negación, exceso y vacío”, dijo Hal Foster¹ y aquí, en esta bipartición, León y Macchione chocan dialécticamente.

Y de esa manera el espectador es convocado a un territorio donde el ojo oscila entre el vértigo y el sosiego. Para debatirse entre la carcajada amarga y el silencio mineral. Adelante, entonces. Pónganse (in)cómodos.

ii: La belleza brutal de lo imperfecto

Llega a la pintura desde ese territorio limítrofe que es el periodismo, la crónica, la sátira. Subversivo como Caín, sardónico como Pepe del Salto Cadbury, cáustico venenoso y punzocortante como Lorena de Altagracia Juana Leonor Tudela de Albornoz y Loveday López de Romaña —la China Tudela, para los amigos—, en Rafo León (Lima, 1950)​ conviven tanto el perpetrador de aquellos personajes entrañables como el sagaz cronista de viajes, guía de costa y sierra, antiguía del centro de Lima, escritor de ficciones desopilantes y algunas otras fricciones de insidiosa ternura.

Todo ese lenguaje escrito, ácido y feroz contra la burguesía limeña, encuentra en el lienzo un perfecto correlato visual. Su palabra se vuelve gesto y sus descargas ironía pura sobre los cuerpos que se deforman en escenas con aire teatral. Cada cuadro suyo es una acción congelada con personajes que posan, se enfrentan e interpelan frontalmente bajo una perspectiva académica mínima o deliberadamente errada. Lo que prima es la expresividad y el peso simbólico de los elementos.

Su lenguaje visual se arma a partir de contrastes cromáticos violentos, herencia directa de su daltonismo asumido como poética. Bajo anatomías desproporcionadas y rostros cargados de sátira o dolor, sus cuadros cuentan historias con un carácter literario-escénico. Como Valle-Inclán en sus LUCES DE BOHEMIA², León deforma para revelar. Sus obispos grotescos, burgueses caricaturescos, curanderos o niños estragados son espejos quebrados de una sociedad donde el poder y la hipocresía conviven con la violencia y la inocencia.

En LA PARTE MALDITA³, Georges Bataille señala que lo grotesco no es lo opuesto a la belleza sino su desbordamiento. En ese sentido, Rafo León pinta la belleza del exceso. El sarcasmo convertido en pigmento que no busca objetividad ni realismo. Su verdad es subjetiva, visceral y política. La deformación de la figura es su manera de ver la hipocresía, la decadencia, la infancia. Por eso su pintura es más verdadera en su exceso que un retrato académico, es un espejo deformante que revela la verdad de la sociedad peruana con un estilo brutal transformado en categoría estética.

A los setenta años y con daltonismo declarado, asume la pintura como un oficio tardío y convierte esa condición en poética: la emergencia del acrílico, la violencia del color, la imperfección asumida como verdad. Sus sesiones rápidas, compulsivas, producen obras cargadas de gestualidad donde la técnica cede ante la fuerza expresiva en evocaciones desfiguradas por la crítica y el dolor. Lo que nos mira se constituye en ruina y en herida, señaló oportunamente Didi-Huberman⁴. León encarna esa paradoja.

Estilísticamente, por su espontaneidad, falta de canon académico y crudeza, la pintura del maestro miraflorino dialoga con el art brut/outsider art de Dubuffet, con el expresionismo satírico de James Ensor, George Grosz y Kokoschka en la deformación de los cuerpos y la sátira social. Con María Izquierdo y algunas fases de Camilo Egas del naif latinoamericano en sus celebraciones populares, en su deliberada ingenuidad. Están también los caprichos y esperpentos de Goya y el caos compositivo de Matta.

Aparece la soledad y crudeza de Víctor Humareda, el barroco grotesco de Gerardo Chávez. Sin olvidar, por supuesto, su diálogo con narradores gráficos como Quino o Ralph Steadman en ese filo que equilibra entre caricatura y tragedia. Sin embargo, mantiene un sello personal: la narrativa heredada de la crónica, el humor negro como arma estética y la frontalidad de sus personajes, que saltan de la tela para demandar directamente al espectador.

Lejos de todos, incluso de los pintores-escritores —Hugo Claus, Günter Grass o el José Sabogal de pluma crítica—, León ruge con una obra que incomoda al tiempo que seduce. Que revela la fisura social a través del gesto protervo. Instrumentalizando su daltonismo que, al revés de limitación, abre una ventana distinta para esa paleta disonante como metáfora del desajuste social que retrata. Y termina componiendo una antítesis de la armonía académica, esa que apuesta por la verdad del exceso, por la belleza brutal de lo imperfecto.

iii. Metafísica de la forma

En el extremo opuesto del espectro visual está Ezio Macchione, fotógrafo cuya poética nace de la contención, el silencio y el orden. Si León trabaja desde la urgencia del gesto, Macchione lo hace desde la paciente espera del instante. Si “toda imagen fotográfica es ya interpretación, no copia” —Susan Sontag⁵—, en Macchione esta interpretación adquiere la forma de metáforas visuales: dunas que parecen cuerpos, ramas que evocan grafismos, distancias humanas que se vuelven geometrías.

Ocurre que el italiano proviene de la tradición analógica del cuarto oscuro y los negativos. Esta herencia se percibe en la obsesión por los grises ricos y las transiciones tonales. Incluso en digital mantiene el ethos analógico. No al artificio excesivo, más bien un culto a la sobriedad lumínica. Su elección de Nikon desde 1977 reafirma la fidelidad a un instrumento como extensión de su mirada. Así fue configurando un corpus rico y cercano a esa tradición que une a Minor White, Aaron Siskind y Edward Weston: la abstracción fotográfica.

Por eso en su serie Urban Grafic convierte los elementos urbanos en signos casi caligráficos y sus fotografías de dunas, como “B Dune”, se inscriben en la estética minimalista: líneas puras, horizontes depurados, sombras convertidas en protagonistas. Aquí el vacío es plenitud silenciosa. Obras como “A Lenti” o “E Hitchcock” muestran la obsesión por la simetría axial y el equilibrio de masas, lo cual remite a la tradición renacentista resemantizada en clave fotográfica moderna.

En “B Costa Nera” el ojo se concentra en el diálogo entre curvas naturales y contraluces evocando el minimalismo paisajístico de Weston y Strand. En “C Dolores” y “C Vecchio” la composición se concentra en rostros y gestos, con un juego de claroscuros que recuerda al Caravaggio pictórico trasladado al blanco y negro fotográfico. La belleza emerge en los cuerpos, rostros y paisajes domesticados por la luz: la suavidad de “D Nudo” es casi escultórica. Lo sublime aparece en los espacios inmensos, como “B Camion”, un vehículo diminuto frente a la vastedad.

Biográficamente, su formación como arquitecto explica esta obsesión por la línea y la geometría. Sus imágenes parecen planos constructivos de un universo en fuga: diagramas de la luz, la fotografía como ordenamiento del caos. Alineado con Jacques Rancière⁶, advierte que el arte contemporáneo redistribuye lo visible. Al aislar una rama, un muro o una silueta, desplaza lo cotidiano hacia el territorio de lo poético.

Sin embargo, este orden no es frío ni racionalista gracias a la profunda carga existencial de sus imágenes. El lenguaje visual oscila entre lo icónico y lo metafórico. La imagen como documento y símbolo. “E Distanza”, por ejemplo, no retrata simplemente a dos personas caminando, instala una poética de la separación y la soledad. Figuras humanas reducidas a signos, suspendidas en un espacio mayor que las trasciende. En ese gesto, Macchione retoma la vieja pregunta romántica sobre la relación del hombre con lo infinito. Porque si Edmund Burke definía lo sublime como aquello que nos confronta con nuestra pequeñez ante lo inabarcable, estas fotos, en su minimalismo, contienen esa dimensión.

Técnicamente, Macchione se sitúa en el humanismo fotográfico europeo —Cartier-Bresson, Doisneau—, pero también en la tradición formalista de la Bauhaus y en la abstracción de Moholy-Nagy. El blanco y negro en Bipolar acentúa la abstracción, suprime la distracción del color y pone en primer plano textura, contraste y volumen. La obra se aproxima a lo que Sontag, otra vez, llamaba “la fotografía como acto de conciencia moral” ⁷, un registro que denuncia al tiempo que celebra la belleza de lo cotidiano.

Iluminan su trabajo predecesores como Edward Weston y Ansel Adams en los paisajes, Cartier-Bresson en el instante decisivo, Tina Modotti en ética y forma, Mario Giacomelli en la dramaturgia del blanco y negro italiano. ¿Y de los contemporáneos? Paolo Pellegrin –Magnum—, Sebastião Salgado —humanismo y escala épica—, Gabriele Basilico —arquitectura urbana—. Macchione dialoga con todos ellos, pero su sello es la síntesis entre arquitectura, memoria cultural y experimentación formal.

Afincado en el Perú, será su trabajo con comunidades —como en “C Warao”— la que abra preguntas sobre la representación del otro: ¿es registro antropológico o construcción estética? Aquí opera la ética: no estetizar la pobreza, dignificar la diferencia. Por eso su memoria es doble: la memoria personal del italiano en tránsito y la memoria colectiva de los pueblos fotografiados. Ambas identidades se cruzan en imágenes que funcionan como puentes culturales con una trayectoria en dos geografías.

En Italia, su ojo se forma en la ciudad monumental y en la tradición editorial de libros de viaje. En Perú, encuentra desiertos, cerros y selvas alternando precariedad con dignidad humana. Por eso oscila entre lo clásico europeo y la crudeza vital latinoamericana que madura en ese blanco y negro como dispositivo de encuentro entre belleza, decencia y crítica social. Entre el orden arquitectónico y la emoción súbita del rostro humano. Son ejercicios de equilibrio entre estética y ética, memoria e invención, sublime natural y drama humano.

Dominio de la luz natural, preferencia por la escala de grises, composición matemática. Pero más allá de la precisión formal, lo que define su trabajo es la búsqueda de un orden metafísico. Como Mondrian en la pintura, Macchione utiliza la reducción visual para acercarse a lo esencial. Y, ya en el contexto peruano, se aparta de lo documental y lo costumbrista apostando por una fotografía conceptual y universal. Esa que en muchos sentidos lo convierte en un cartógrafo de lo invisible.

iv. Caleidoscopio de la fractura

En suma: dos artistas, dos lenguajes, dos modos de habitar el mundo. En León, la urgencia del color que desgarra, la ironía convertida en carne pictórica, la infancia filtrada por lo grotesco. En Macchione, la geometría de la sombra, la respiración contenida del horizonte, la abstracción como refugio. Al reunirlos, la muestra se despliega entre el exceso y el vacío, la mueca y el silencio, el trazo feroz y la geometría. Felizmente no se trata de reconciliar los polos porque se habitan simultáneamente. Y si estamos de acuerdo con que “toda forma es un encuentro entre el tiempo y la eternidad” ⁸ —Octavio Paz—, aquí el tiempo urgente y la eternidad minimal se entrelazan.

Para que el espectador atraviese un umbral: del bullicio al murmullo, del grito al susurro, de la carne a la sombra. Tránsito durante el cual comprenderá que el arte está en la fractura. Por eso Bipolar deviene en espejo roto y caleidoscopio: en sus fragmentos brilla la múltiple verdad de la belleza.

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¹Foster, Hal. THE RETURN OF THE REAL: THE AVANT-GARDE AT THE END OF THE CENTURY. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996.

²Valle-Inclán, Ramón del. LUCES DE BOHEMIA. ESPERPENTO. Madrid: Espasa-Calpe, 1924.

³Bataille, Georges. LA PART MAUDITE, PRÉCÉDÉE DE LA NOTION DE DÉPENSE. Paris: Les Éditions de Minuit, 1949.

⁴Didi-Huberman, Georges. CE QUE NOUS VOYONS, CE QUI NOUS REGARDE. Paris: Les Éditions de Minuit, 1992.

⁵Sontag, Susan. ON PHOTOGRAPHY. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977.

⁶Rancière, Jacques. LE PARTAGE DU SENSIBLE: ESTHÉTIQUE ET POLITIQUE. Paris: La Fabrique éditions, 2000.

⁷Sontag, Susan. REGARDING THE PAIN OF OTHERS. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003.

⁸Paz, Octavio. LOS PRIVILEGIOS DE LA VISTA. México: Fondo de Cultura Económica, 1987.