La luz secreta del archivo

En Inter-American Review, Nicole Franchy y Fernando Bryce desmontan seis décadas de la Americas Society para rearmar, desde el dibujo y el collage, una historia del continente hecha de fisuras y espectros. Esta es una larga conversación con ambos artistas.

Escribe: Czar Gutiérrez

Inter-American Review, la colaboración entre Nicole Franchy y Fernando Bryce, funciona como una arqueología crítica de seis décadas de exhibiciones, diplomacias culturales y silencios institucionales en la Americas Society. Desde una mediación digital que nunca sustituyó la densidad del contacto físico, pero sí afinó la mirada, los artistas emprenden una lectura transversal de documentos cuyo orden histórico —lineal, modernista, teleológico— se revela insuficiente ante la exuberante diversidad del continente.

En sus respuestas, Franchy y Bryce iluminan varias vetas: cómo la coexistencia de referentes precolombinos, virreinales, vanguardistas y contemporáneos invalida cualquier relato de progreso. Cómo el interamericanismo, heredero del panamericanismo, porta tensiones coloniales que aún resuenan. Cómo la subjetividad, el humor y la interpretación son inseparables del gesto manual que reescribe imágenes desde el Sur.

Señalan, además, los sesgos del canon, las omisiones del archivo, las estrategias de diplomacia cultural —como la sorprendente muestra de Siqueiros sin política explícita en 1970— y el poder de las imágenes para “pensar” cuando se liberan de su contexto.

La obra se vuelve, así, tanto una constelación crítica como un ensayo visual que desarchiva y propone nuevas formas de imaginar la memoria hemisférica desde un presente que ilumina y reconfigura el pasado.

¿En qué medida la mediación digital del archivo —el acceso remoto, los escaneos, la distancia geográfica— se vuelve parte del proceso conceptual, si es que eso ocurre? ¿Esta virtualización del archivo altera o intensifica su sentido histórico y afectivo?

La mediación digital para llegar al archivo fue, sobre todo, un reto agregado al proceso al no poder nosotros estar en contacto con el material primario. De lo que se trató en las reuniones semanales con nuestra asistenta, allá en Nueva York, fue sobre todo la de preparar su mirada para que fuera adelantando la búsqueda de textos e imágenes de la lista de muestras seleccionadas del archivo de la institución. En ese sentido, no ha habido una intensificación del sentido histórico y afectivo.

Y. aparte de la ausencia de la experiencia sensible con el material primario. la investigación ha sido tan efectiva como cualquier otra.

Vuestra propuesta rehúye la linealidad cronológica, optando por una línea de tiempo expandida. ¿Podríamos entender esa estructura como una forma de resistencia frente al relato modernista —el de Alfred Barr, por ejemplo— que pretendía ordenar la historia del arte desde una genealogía del progreso?

En realidad, tanto la investigación como la presentación de la obra final han seguido una cronología relativamente lineal. Pero es cierto que la estructura de red asociativa de imágenes y la presencia de referentes de las seis décadas en un mismo espacio crean una amplitud de la mirada que hace que esta divague por entre los distintos tiempos. Además, la diversidad de exhibiciones, cuyos referentes se remontan desde lo precolombino hasta lo contemporáneo de manera reiterativa a lo largo de las décadas, hace que cualquier genealogía de progreso pierda sentido.

Hal Foster hablaba de los “archivos del malestar” en el arte contemporáneo. En vuestro caso, ¿qué tipo de malestar o disonancia emerge al revisar seis décadas de relaciones interamericanas mediadas por una institución fundada por Rockefeller?

Las disonancias que pudieran emerger al revisar el archivo de la institución a lo largo de seis décadas tienen, sobre todo, que ver con la consciencia de lo conflictivas que han sido las relaciones interamericanas durante esas seis décadas. Sin embargo, la naturaleza diplomática de la institución, que ciertamente desde su fundación estuvo inscrita en un contexto de guerra fría, hace que sorpresivamente la diversidad de expresiones artísticas expuestas, así no sean explícitamente políticas, trascienden las sucesivas coyunturas políticas. Hay un caso que nos pareció emblemático en este contexto de diplomacia cultural y fue el de la muestra del gran muralista mexicano y militante comunista, David Alfaro Siqueiros, en 1970 en la Americas Society. La muestra, que evidentemente fue organizada con la embajada mexicana, mostró pinturas de caballete de temas convencionales como pinturas de caballos y naturalezas muertas sin alusiones políticas.

En Inter-American Review, copiar, redibujar o recombinar implica también un gesto ético. ¿Dónde se ubica para ustedes la frontera entre la interpretación y la intervención?

Ciertamente, al abordar imágenes de obras de otros artistas la cautela y cuidado es mayor y al inicio puede haber algo de aprehensión, lo cual se va diluyendo conforme uno entra en materia y

empieza a intervenir, dibujar y recortar los motivos para reconfigurarlos. La intervención es en nuestro caso interpretación.

La obra parece cuestionar la idea misma de “lo latinoamericano” como categoría estable. ¿En qué medida este trabajo desmonta —o reformula— la noción de identidad continental promovida por la propia Americas Society desde los años sesenta?

Este punto es interesante porque, de hecho, la noción de interamericanismo, relacionada a la idea de “Las Américas” o la del “hemisferio occidental”, es de alguna manera sucedánea del concepto de panamericanismo, cuyo sentido geopolítico se remonta a la Doctrina Monroe y su carácter imperial. Sin embargo, el interamericanismo surgido a partir de los 50´s, con la OEA como correlato político, tiene un elemento liberal que en teoría aprecia la diversidad, pero siempre desde el punto de vista de las representaciones del estado nación. Y, pese a todas estas limitantes, lo sorprendente es que lo realmente expuesto a lo largo de seis décadas constituye un panorama fantástico de diversidad de expresiones y culturas del continente americano. También es interesante notar que, a partir de los años 90´s y 2000 hasta la actualidad, se puede ver un esfuerzo por parte de la institución de revisar críticamente su propia historia con muestras que tematizan, por ejemplo, sus relaciones álgidas con algunas comunidades como la puertorriqueña, o con la escena “underground” y de arte político de los años 60´s y 70´s.

El archivo no es una colección de documentos sino un “sistema de enunciabilidad”, Foucault dixit. ¿Qué sistema de enunciación encuentran en los archivos de la institución? ¿Qué voces quedan fuera, en los márgenes de esa historia?

El arte conceptual más contestatario de los 60´s y 70´s puede ser un buen ejemplo de voces que quedaron al margen en los archivos de la institución, aunque, como ya lo hemos comentado, se incorporan de manera documental en los recientes años de revisión.

Fernando, tu método de análisis mimético siempre ha tensionado el vínculo entre documento y dibujo. En esta colaboración, ¿cómo dialoga tu práctica con la de Nicole, que se aproxima al archivo desde el collage y la reterritorialización de la imagen?

Bueno, para empezar debo decir que con Nicole tengo un diálogo artístico desde hace 17 años que estamos juntos. Y en esta primera colaboración el diálogo se ha vuelto obra.

Nicole, tu trabajo indaga los imaginarios geográficos y las cartografías del poder. ¿Cómo se

transforma ese interés al encontrarte con un archivo que, de algún modo, fue también un mapa de influencias culturales norte-sur?

La manera en la que abordo siempre mi material es fragmentaria y asociativa y parto de en un marco conceptual al que defino como “paisajes asociativos” o “geografías políticas”. Es desde esta lógica, desarrollada en el tiempo, desde dónde rearmo y repienso mis motivos. Un ejemplo interesante dentro de esta serie podría ser el collage que hago a partir de la obra de Kati Horna, fotógrafa húngara exiliada en México. En esta incluyo y hago dialogar imágenes de su obra como fotoperiodista cuando era corresponsal de un periódico anarquista durante la guerra civil española; sus historietas fotográficas, hechas con objetos cotidianos a modo de comentarios políticos, animando objetos inanimados y también incluyendo parte de su serie “Historia de un Vampiro: Sucedió en Coyoacán”. Obra performática que se registra en fotografía, pero que de manera lúdica evoca sus experiencias de guerra. Quizá este ejemplo puntual, que atraviesa diferentes territorios y que se afirma en nuestro continente, te da cuenta del proceso y maneras de abordar el material considerando las implicaciones variadas, no solo geopolíticas sino estéticas y de sensibilidad artísticas.

Derrida, en Mal de archivo, sugiere que todo archivo contiene su propia pulsión de destrucción. ¿Sintieron esa pulsión —ese deseo de reescribir la memoria— al sumergirse en seis décadas de historia institucional?

(...).

En un momento donde la inteligencia artificial multiplica las formas de archivo, ¿cómo se mantiene vigente la práctica manual —el dibujo, el collage— como forma de conocimiento y pensamiento crítico?

Al ser interpretado y expuesto, este archivo cobra una visibilidad que lo inserta en el campo del arte y la cultura con intencionalidad crítica y una sensibilidad singular. Esto hace que la diferencia entre un producto realizado por una máquina y el trabajo subjetivo hecho por el artista sea perceptiblemente distinta. Todas las instancias y plataformas que el artista activa al presentar la obra luego de realizada y socializada también crea una diferencia abismal.

¿Podríamos considerar Inter-American Review como un ensayo visual que busca no sólo archivar sino “desarchivar”, en el sentido de abrir zonas de latencia, de espectros benjaminianos que aún no han hablado?

Totalmente de acuerdo. Para nosotros trabajar con el archivo no es para volver a archivar sino para desplegar y volver a mostrar en nuestros propios términos las imágenes de una historia que claman por salir del orden en el que están inscritas.

En la pregunta anterior me refiero a La historia a contrapelo, donde Walter Benjamin advierte que “no hay documento de cultura que no sea también documento de barbarie”. Entonces, ¿cómo dialoga vuestra intervención en los archivos de Americas Society con esa sospecha radical del archivo como dispositivo de poder y, a la vez, de olvido?

Tu pregunta nos remite a un hecho fundamental, que no está cuestionado ni en la amplia diversidad expuesta bajo una mirada de carácter liberal de expresiones artísticas y culturales, ni tampoco con los acertados cuestionamientos críticos hechos a su historia desde la propia institución. Nos referimos al debate en torno a la constitución y condición colonial de América a partir incluso del mismo nombre “América”. Es cierto que a partir de los años 90´s hay exposiciones con un sesgo más crítico y reivindicativo referente a los pueblos indígenas originarios, pero salvo en la muestra “El Dorado”, curada por Aimé Iglesias Lukín, la actual directora, el cuestionamiento de la “americaneidad” no fue un tema. En ese sentido, incorporamos un dibujo de origen ficticio que no viene del archivo y que nombra a una imaginaria “Abya Yala Society”, haciendo alusión a la manera en la que los pueblos originarios de todo América nombran al continente.

La exposición ocurre en Nueva York, epicentro del poder cultural global. ¿Cómo se inscribe la mirada latinoamericana —revisando su propio archivo— dentro de ese contexto metropolitano? Por ejemplo, ¿qué implica “leer al Norte desde el Sur”?

Entendemos que la Americas Society es y ha sido una institución única como espacio de promoción del arte y la cultura latinoamericanos desde mediados de los años 60´s, enmarcada por la labor diplomática que la constituye, en medio del poderoso y cosmopolita contexto neoyorkino. Recorrer el archivo es también recorrer el tiempo y la historia, y si pensamos el mundo geopolíticamente desde mediados de los 60s hasta hoy en día, lo que parece ser es que hay dos periodos bastante marcados:  una época donde la cuestión de las identidades está más definida por las representaciones de los imaginarios nacionales —en un contexto muy norteamericanocéntrico— y la otra, a partir de los años 2000, donde el arte latinoamericano empieza soberanamente a posicionarse en la escena internacional, más allá de una mera representación nacional. En este momento, y en paralelo a nuestra muestra, se está exhibiendo en la Americas Society una estupenda muestra de arte amazónico transfronteriza titulada “Amazonia Acu” donde participan también, entre otros, artistas peruanos como Chonon Bensho, Sara Flores y Santiago Yahuarcani. Al mismo tiempo, en el MoMA se está mostrando una magnífica retrospectiva del gran artista cubano Wifredo Lam. Todo esto en un momento en el que los mitos del Norte parecieran desmoronarse y la emergencia del Sur no termina de definirse.

Americas Society fue también un espacio donde se canonizó cierta versión del arte moderno latinoamericano. ¿Hasta qué punto este proyecto de archivo es también una revisión del canon y sus silencios?

“Inter-American Review” es un proyecto de carácter conmemorativo y cuya fuente es la memoria archivada, en el sentido de Paul Ricoeur. La revisión del canon, en este caso, es algo inherente a la investigación misma y los resultados del trabajo artístico. A su vez, queda claro que la versión del arte moderno latinoamericano canonizado ya no es más y forma parte de la historia.

En el montaje, la retícula de flechas y líneas evoca los diagramas de Barr (1936). ¿Esa referencia es una cita, una ironía o un intento de reapropiar el lenguaje museográfico del poder modernista?

En este caso, nosotros hemos desvirtuado el diagrama de Alfred H. Barr en dónde mapea los orígenes y desarrollos del arte abstracto y moderno de manera teleológica, con sus movimientos, pero claro, con exclusiones. Esta especie de organigrama ya desprovisto de términos y en donde sólo quedan los cuadrantes y las flechas sin función, se convierten en un elemento ornamental que sirve de fondo y sobre el cual superponemos la obra que hemos hecho a partir del archivo. Entonces, la vasta diversidad de categorías y motivos que van desde el arte precolombino, arte virreinal, movimientos de vanguardia, video, performance, música y presencia literaria que componen las muestras de la Americas Society, se imponen a este símbolo académico y eurocéntrico finalmente desmantelado.

Cambiando de tema, ¿entienden también el archivo como materia poética? ¿De qué manera el gesto de leer, cortar y reordenar documentos se convierte en una forma de escritura visual del tiempo?

Desde la selección misma, ambos hemos volcado nuestros intereses y miradas y hemos trabajado en constante diálogo. En un principio, investigando la historia de la institución, imaginando los distintos momentos, obras y personajes que aparecen. Y luego recreando esta historia. Es en la labor manual de reconstrucción de la imagen donde uno se compenetra con los motivos y se acerca al material de una manera sensible, donde el recorrido del archivo, a través de la técnica artística, tiene efectivamente lugar como labor subjetiva.

Si el archivo de Americas Society contiene, en cierto modo, la memoria cultural del hemisferio, ¿qué papel juega la subjetividad de los artistas al intervenirlo? ¿Hasta qué punto esta obra es también autobiográfica o generacional?

La traducción que hacemos del material de archivo a través del trabajo artístico es una interpretación y no hay interpretación sin subjetividad. Y esto último implica siempre un cierto humor. En la serie “Inter-American  Review” hay dos elementos que no provienen del archivo sino que son comentarios nuestros acerca de la historia que vamos presentando: uno es el ya referido dibujo de “Abya Yala Society” y el otro, uno llamado “Beyondisms”  que consiste en un listado de muestras de la institución cuyos títulos contienen el término “Beyond”, es decir “más allá”: “Más allá de la geometría”, “Más allá de la geografía” etc. Nosotros le agregamos a la lista: “Inter-American Review, más allá del diagrama de Alfred H. Barr, 2025”. Hay dibujos como aquel que reproduce una portada de un boletín de la Americas Society de 1986 en tinta negra, donde se resalta una parte del texto con color: a la izquierda hay un texto que da cuenta de la obra del artista uruguayo Pedro Figari y su abordaje costumbrista del candombé, y a la derecha un texto del “Consejo de las Américas” —la parte empresarial relacionada al mundo de los negocios de la Americas Society— que da cuenta de las nuevas reformas estructurales promovidas por el Banco Mundial, el FMI y las corporaciones estadounidenses en los países de América Latina. Son los inicios del llamado “Consenso de Washington” y la ola neoliberal. Esa parte del texto adquiere sutiles tonalidades rojas, apagándose al llegar a la imagen del viejo pintor frente a su caballete, pintando sus pintorescos motivos. Son ese tipo de gestos y discretas operaciones que están presentes en la obra y que resaltan también momentos vividos, y en ese sentido generacionales.

“Las imágenes piensan”, dice Didi-Huberman. ¿Qué piensan las imágenes que ustedes han

recuperado y qué tipo de pensamiento producen cuando se reordenan fuera de su contexto

original?

Bueno, en este caso, y siguiendo a Huberman, las imágenes piensan en el sentido de supervivencia. Ellas llevan inscritas las intencionalidades que las produjeron, los tiempos que las vieron nacer, los gestos presentes en ellas que nos hablan aún y también las relaciones de poder en las que forzosamente están insertas. A través de su reproducción, del collage y del montaje, de alguna forma intentamos que nos hablen en concierto. Las imágenes reordenadas fuera de su contexto original no son figuras que ilustran un relato —pese a que hay un orden cronológico y en cierto modo narrativo en el conjunto—, sino elementos con peso propio dentro de una red iconográfica.

En este proyecto confluyen política, estética y arqueología visual. ¿Cómo negocian la tensión entre el rigor histórico y la libertad poética al construir esta línea de tiempo no lineal?

Nosotros partimos del dictum gramsciano de que “el presente ilumina el pasado y el pasado ilumina el presente”. La cultura es política y la política cultura, están íntimamente relacionadas y es el trabajo subjetivo el que reordena los fragmentos de este archivo sexagenario. No tenemos las limitantes del rigor académico de un historiador. Sin embargo, en nuestra práctica, que comprende investigación y documentación, hay una voluntad historiadora. La libertad poética se da con el material ya en las manos, en la mesa del trabajo y, en ambos casos, de manera asociativa. Cada uno con su propia metodología para abordar los documentos y transformarlos.

Finalmente: si toda historia es también un montaje, ¿cómo imaginan ustedes el futuro del archivo latinoamericano? ¿Seguirá siendo un depósito o podrá transformarse en una herramienta crítica, viva, insurgente?

Bueno, por un lado sabemos que hay muchos artistas que desde hace un buen tiempo vienen trabajando con el archivo en un sentido crítico, interpelando la memoria y la historia. Al mismo tiempo y más allá (beyond...) de las teorías sobre el archivo como dispositivo de poder: necesitamos crear archivos funcionales en un sentido democrático y decentes en sus condiciones mínimas de mantenimiento, cosa que en nuestro país es urgente. En ese sentido, el trabajo del artista con el archivo es más importante que nunca. No sólo para investigar el pasado sino para proyectarse al futuro con renovadas fuerzas.