Geometrías del porvenir

Juan Pacheco acaba de llegar de Bogotá donde presentó Rematerializar, muestra en la que transita hacia una radical propuesta postcontemporánea. En esta entrevista desvela los puntos clave de una obra que busca ser paradigmática en las artes tecnoplásticas. Escribe: Czar Gutiérrez

Se trata de una figura singularísima dentro del arte peruano y latinoamericano. Formado inicialmente en la escultura moderna —mármol, madera, metales—, atravesó pronto la performance, la desobjetualización y el conceptualismo lingüístico bajo la influencia de Kosuth, las derivas del minimalismo y el arte de campo expandido.

Hacia finales de los años noventa ingresó en el territorio de la desmaterialización, obteniendo reconocimientos significativos, para finalmente iniciar, desde el 2009, aquello que denomina su periodo neoancestral donde formula un método, luego manualizado en 2015, que redefine la relación entre hallazgo arqueológico, forma modular y producción tecnoplástica.

Juan Pacheco (Lima, 1965) concibe el presente como un tiempo postcontemporáneo donde la obra no es objeto cerrado sino sistema abierto, predictivo y reconfigurable. Acaba de llegar de Bogotá, en cuya galería Estudio 74 presentó su serie Rematerializar, compuesta por tres obras que condensan cinco años de investigación tecnoplástica: “Tríptico – activación de hipogeos; Tierradentro” articula acero y mármol Carrara en una pintura modular que el público reconfigura mediante patrones derivados de cámaras funerarias subterráneas.

En “Granito y grapa – activación de mampostería Coricancha”, transforma bloques pétreos ranurados y grapas de bronce móviles en una arquitectura recomponible que cuestiona la idea de solidez incaica. Y finalmente, “Bronce – activación de pectoral hombre jaguar; tolima-quimbaya”, obra en la que utiliza corte láser para desplegar la modularidad latente en un ornamento ritual, permitiendo combinaciones que expanden su simbolismo.

En conjunto, estas piezas constituyen un manifiesto de su pensamiento postcontemporáneo: la forma como sistema abierto, la arqueología como interfaz y la materia como tecnología del futuro. Muestra que, sin duda, profundiza esa investigación y confirma una trayectoria que no deja de mutar. En esta entrevista reconstruye las ideas centrales que organizan su pensamiento.

Bronce – Activación de pectoral hombre jaguar; Tolima-Quimbaya

Después de décadas dialogando con la desmaterialización, ¿por qué consideras que la materia —acero, mármol, granito, bronce— sigue siendo un territorio crítico y no un retorno nostálgico al objeto?

Desde mi formación, egreso y posterior graduación en la Pontificia Universidad Católica del Perú, desarrollé un dominio de las técnicas del modelado de piedra, madera, metales con un predominio de lo teórico en mis reflexiones sobre la escultura como categoría artística. Esta característica, orientó mi formación hacia el estudio sistemático de la literatura y la lingüística mediante cursos electivos en la PUCP, formación que me permitió aproximaciones al conceptual lingüístico de Joseph Kosuth, cuyo planteamiento sitúa el lenguaje como eje constitutivo de la práctica artística. Los cursos tomados, así como los autores estudiados, me permitieron entender que la escultura moderna aprendida en aulas de mi facultad de arte, sufría un proceso de desmaterialización a partir de las experiencias del minimalismo, performance, body art, arte povera, documento, registro, video arte, arte conceptual, land art o escultura de campo expandido. Este aprendizaje fue crucial para entender que el proceso de la escultura no está en la materia acero, mármol, granito, bronce, sino en la idea y su representación cuando nos referimos al arte moderno, en la idea como idea cuando nos referimos al arte contemporáneo y en la idea y su activación modular cuando me refiero al arte postcontemporáneo en mi propuesta. Es decir, el material no es el territorio crítico para el proceso de rematerialización postcontemporánea en contraste con la desmaterialización contemporánea, porque el objeto en las artes tecnoplásticas es un dispositivo modular que contiene data de espacialidad indeterminada. Es un objeto, más exactamente un dispositivo físico tangible rematerializado desde el lugar virtual del ordenador en el que es creado y que, al tener forma modular, constituye espacios. Esta espacialidad es la que surge del engranaje de los módulos en sus partes entrantes y salientes y en ese sentido la escultura es un espacio de composición abierta, diferenciándose nítidamente de la escultura moderna que, por definición, es un objeto de composición cerrada.

Cuando activas hipogeos, mamposterías o pectorales, ¿crees que está actualizando un pasado o fabricando un pasado posible? Por otro lado, ¿qué hace que esa activación esté del lado del pensamiento y no del fetichismo arqueologizante?

Activación es un proceso que sigue una metodología neoancestral que publiqué el año 2015, para precisar en cinco pasos los procesos que debe seguir el artista para activar un hallazgo arqueológico. La activación del objeto de estudio lleva a un análisis de hipótesis planteadas por los arqueólogos sobre procesos de elaboración, técnicas aplicadas, materiales utilizados, usos posibles según el contexto arqueológico en el que se produjo el hallazgo.  Es decir, el método neoancestral es un estudio analítico de algo (objeto, tecnología, arte) que fue desactivado históricamente y se dejó de usar y aplicar. Activar es, en ese contexto, la puesta en práctica de la hipótesis de estudio que plantea el artista como mecanismo para proponer un nuevo uso o aplicación del hallazgo arqueológico como obra de arte modular neoancestral postcontemporánea acorde a la época. En ese sentido, la activación consiste en traer al tiempo presente, objeto, tecnología o arte hallados para estudiarlos y poner a prueba las posibles actualizaciones que se puede realizar para producir pintura o escultura modular neoancestral en el contexto del arte postcontemporáneo, aplicando un procedimiento basado en ocho conceptos fundamentales que articulan el proceso de producción de la obra de las artes tecnoplásticas —pintura y escultura modular neoancestral postcontemporánea— y que componen el modelo pedagógico mediante: activación formal de hallazgos arqueológicos, modularidad, estructura espacial abierta, reconfiguración indeterminada, materialidad formal, espacialidad generativa, coautoría del espectador y sistema compositivo procesual. En ese contexto, los conceptos sostienen el conjunto de reglas que permiten crear composiciones de pintura y escultura mediante módulos de partes entrantes y salientes o formas cuya organización compositiva genera espacios variables abiertos y de variaciones indeterminadas, cuya actualización formal se produce mediante la interacción entre estructura, materia y participación del espectador. Un elemento de la activación es identificar indicios de modularidad en el hallazgo arqueológico, este criterio es el que genera el descarte de objetos, tecnología, arte, debido a que el conocimiento que traemos del pasado para aprender, desde los indicios de modularidad, debe contener un conocimiento para responder a los desafíos del futuro. En ese sentido, es un proceso de entender la lógica de la modularidad encontrada para actualizar el hallazgo. En ese momento del proceso se produce la neoancestralidad para, a partir de esta actividad, producir el módulo en el ordenador y desarrollar las pruebas de sus partes entrantes y salientes para prospectar las posibles composiciones que generan espacios a partir del engranaje del módulo o forma. Resuelto este ejercicio de composiciones y todas las combinaciones posibles, podemos afirmar que ese módulo tiene posibilidades indeterminadas de composiciones futuras, condicionando cada uno de los presentes compositivos de la obra. Es así que se produce el estado de prospecciones futuras y con ello podemos afirmar que la obra es neoancestral, el pasado activado a formato actual y la actualización resultante estará condicionada por las infinitas posibilidades futuras contenidas en el módulo y sus partes entrantes y salientes. De manera que la práctica tecnoplástica inaugura un nuevo régimen compositivo en el cual la obra es un evento espacial emergente dentro de un sistema de posibilidades estructurales, en el que el módulo opera como interfaz dinámica y el espacio se entiende como proceso indeterminado de engranaje de partes entrantes y salientes de la forma modular.

Granito y grapa – Activación de mampostería Coricancha; Inca

La corona vicús, el pectoral jaguar, el Coricancha… todos son artefactos originalmente vinculados al poder ritual. Al modularlos, ¿estás desarmando el poder o reconfigurando su circulación simbólica?

La carga que contiene el hallazgo arqueológico es un tema de análisis vinculado al estudio de las hipótesis planteadas por la arqueología. Sobre esas aproximaciones hipotéticas es que se plantea la hipótesis de trabajo para generar la obra de arte modular neoancestral postcontemporánea. Este procedimiento está vinculado directamente al proceso de activación del hallazgo. Veamos el caso “Rematerializar escultura modular neoancestral; corona hipotética Vicús” presentada en la Sala Winternitz PUCP en 2024. En esta obra se articula una intersección entre el pasado y el presente mediante el uso de módulos elaborados en acero cortado con láser y pintado de color negro. La obra plantea la apropiación y actualización a formato de arte postcontemporáneo de una corona funeraria dorada Vicús, objeto ceremonial antiguo, para reinterpretar y resignificar su función y significado como obra de arte modular neoancestral postcontemporánea. En ese sentido, la obra es una propuesta para elaborar esculturas modulaes recuperando la materialidad de la forma mediante rupturas con los fundamentos del arte contemporáneo y aplicando principios de modularidad y tecnología avanzada. En ese contexto, es importante precisar que los indicios de modularidad deben estar presentes o contenidos en el hallazgo arqueológico; es decir, la obra ofrece una nueva perspectiva sobre cómo la materia y la forma pueden ser reconceptualizadas en el arte postcontemporáneo, siempre que esté contenido en el hallazgo arqueológico. Esta propuesta cuestiona y redefine los fundamentos del arte contemporáneo al plantear la escultura como la escultura base o la forma modular de partes entrantes y salientes para determinar la disposición, distribución y orden de cada módulo. Y esa distribución responderá a la modularidad derivada de la geometría de la corona ceremonial Vicús desde los indicios de modularidad contenidos en sí misma, especialmente en la estructura de círculos ensamblados sobre la estructura cuadrangular de partes entrantes y salientes de la corona. Es así que la obra se configura como una escultura modular donde cada módulo es una unidad que contribuye a la forma global. Esta modularidad permite una flexibilidad en la composición y la disposición de la escultura, reflejando un enfoque sistemático tanto en lo estructural como en el proceso compositivo abierto e indeterminado. Finalmente, en este caso de estudio la elección del acero cortado con tecnología láser y pintado de color negro con pintura electrostática es crucial para entender la propuesta de la rematerialización de la escultura. El acero es un material industrial y robusto que contrasta con el bronce dorado histórico de la corona ceremonial Vicús. La pintura negra, además, otorga el contexto funerario según los usos actuales, alejándose de la apariencia dorada y tradicional del objeto hallado en contexto arqueológico funerario. Este uso de tecnología avanzada para cortar el acero refleja un enfoque tecnoplástico en la creación de la forma.

¿Qué gana —y qué pierde— una obra cuando el espectador interviene físicamente en su composición? ¿Sientes que cede control o que expande la autoría?

No se trata de ganar o perder. En este planteamiento, la coautoría refiere al proceso de la composición de los módulos en la sala de exposiciones. En ese sentido es importante situar, en primer lugar, la condición del espectador desde una perspectiva epistemológica. En el paradigma moderno, el público ocupa una actitud pasiva de contemplación de la obra como un objeto cerrado y su participación se limita, en gran medida, a la interpretación. En el paradigma contemporáneo, en cambio, esta condición se transforma. El espectador atraviesa un proceso que lo lleva a convertirse en lo que Paola Sabrina Belén denomina, interactor, en su libro Epistemología de las artes; es decir, el público participa de interacciones producidas como idea por el artista, especialmente en prácticas como el performance, la instalación o el arte participativo. Sin embargo, es importante precisar que, incluso en este nivel, la participación del interactor sigue estando delimitada por el marco conceptual de la obra. Es el artista quien realiza la interacción y el interactor participa de manera espontánea. En ese sentido, la obra continúa siendo, en gran medida, la idea del artista, y las acciones del público funcionan como instancias que activan o verifican dicha idea en el espacio expositivo. Este momento de acción o proceso condiciona la participación del interactor en la obra; esta situación procesual es una de las manifestaciones de la desmaterialización del arte señalados por Lucy Lippard, en los que la obra se desplaza hacia la idea, el proceso y la experiencia. No obstante, este modelo comienza a mostrar ciertos signos de agotamiento en la medida en que las interacciones realizadas por los artistas de hoy se constituyen mediante guiones como si se tratase de obras de teatro o danza. Es precisamente en ese punto donde se abre el horizonte postcontemporáneo. En las artes tecnoplásticas, del horizonte postcontemporáneo, el espectador se convierte en coautor en un sentido operativo. Es decir, su participación es de intervención directa en la composición material de la obra al manipular los módulos para generar espacios mediante el engranaje de los mismos; acción mediante el cual, el público produce nuevas composiciones espaciales en tiempo real, generando múltiples estados posibles de la obra dentro de la sala de exposición. Ahora bien, esto significa que la obra sigue siendo, en su fundamento, de autoría del artista. Es el artista quien diseña el sistema completo: la activación de referentes arqueológicos, el planteamiento conceptual, la formulación de hipótesis, el análisis tecnológico, el diseño de los módulos en entornos digitales, las pruebas en software 3D, la definición de los sistemas de ensamblaje y los procesos de producción material, ya sea mediante corte láser, manufactura o impresión 3D. En ese sentido, la coautoría debe entenderse como una condición procesual de la composición y recomposición de la obra mediante el engranaje de los módulos. Es así como el artista define el sistema de posibilidades, pero es en la sala de exposición donde ese sistema se actualiza a través de las múltiples e indeterminadas composiciones que realiza el público. Diría entonces que la autoría, en las artes tecnoplásticas, se configura como una autoría que se expande desde el artista que compone la obra como un espacio generado por el engranaje de las formas o módulos y en la que el espectador participa en su actualización compositiva. Lo que se comparte es la autoría del modelado contingente del espacio generado por el engranaje de los módulos o formas en sus diferentes posibilidades de composición indeterminada o infinita.

Juan, insistes en la “estructura espacial abierta”. ¿Existe un límite para esa apertura o aspira a que las obras lleguen a un punto donde ya no haya “escultura” sino solo sistema?

La estructura espacial abierta refiere al proceso de componer y recomponer en la sala de exposiciones, es decir; entendiendo que la obra modular neoancestral postcontemporánea es un espacio que surge del engranaje de los módulos y que esos módulos son dispositivos que contienen data reflejada en sus partes entrantes y salientes en un sistema que actualiza hallazgos arqueológicos con indicios de modularidad. Es necesario explicar el fenómeno desde los fundamentos de las artes modernas y de las artes contemporáneas. Y para ello considero fundamental partir de las categorías históricas de la pintura y la escultura, entendidas, en el paradigma del arte moderno, bajo una lógica predominantemente objetual; asimismo, definidas como géneros en el contexto contemporáneo para ser reconfiguradas mediante procesos teóricos de expansión y desmaterialización, lo cual permite problematizar críticamente sus fundamentos. Desde esta perspectiva, mi propuesta busca redefinir dichas categorías a la luz de la noción de lo postcontemporáneo desarrollado por Armen Avanessian, en diálogo con la tradición del “fin del arte”. En este punto, retomo a Hegel, quien en sus lecciones sobre la estética sostiene la “muerte” del arte como la pérdida de su primacía como forma privilegiada de manifestación del espíritu absoluto, al ser superado por la filosofía respecto del paradigma de la academia de bellas artes. Asimismo, considero la reformulación propuesta por Arthur Danto, para quien el “fin del arte” implica que la narrativa dominante alcanza su propio fin. Es decir, la historia lineal del arte moderno concluye, marcando el comienzo del arte contemporáneo, dando lugar a una condición posthistórica caracterizada por el pluralismo y la centralidad de la interpretación. En este sentido, sostengo que el paradigma del arte contemporáneo podría estar atravesando una fase de agotamiento en algunos de sus supuestos, en la medida en que ciertas prácticas actuales evidencian una rematerialización crítica en la pintura y la escultura actuales, lo que abre la posibilidad de nuevas configuraciones temporales y conceptuales desde el módulo y sus engranajes operando bajo lógica especulativa de anticipación y predicción para componer la obra como espacios de recomposición indeterminada y, de este modo podría afirmar que se estaría planteando una redefinición de las categorías artísticas pintura y escultura. Sobre estas bases, planteo la necesidad de revisar críticamente tales fundamentos y explorar su reformulación mediante una relectura de la pintura y la escultura en clave de rematerialización, en contraste con la tesis de la desmaterialización del arte propuesta por Lucy Lippard. En este marco, propongo el desarrollo de un concepto modular neoancestral postcontemporáneo de la pintura y la escultura. Este enfoque no solo amplía sus límites disciplinares, sino que también permite su articulación dentro de un modelo pedagógico que desarrollaré como artes tecnoplásticas, integrando dimensiones materiales, conceptuales y tecnológicas en una nueva síntesis crítica en el que los módulos son creados por producción algorítmica en lugares virtuales del ordenador y cuyos posibles engranajes permiten prospectar todas sus combinaciones futuras posibles e indeterminadas, condicionando el presente compositivo de la obra modular, cuya temporalidad está orientada al futuro para condicionar en el presente recomposiciones indeterminadas de las obras en un régimen donde el futuro ya está operando. En ese contexto, mi propuesta plantea ampliar los paradigmas históricos del arte marcando el inicio del arte postcontemporáneo.

Hablas de “escultura modular neoancestral postcontemporánea”. ¿Qué diferencia este paradigma de las narrativas postmodernas que ya celebraban la fragmentación y la inestabilidad?

La diferencia fundamental entre la escultura modular neoancestral postcontemporánea y las narrativas postmodernas radica en la naturaleza del principio organizador que cada paradigma privilegia. Es así que, la obra modular neoancestral postcontemporánea se configura como un sistema de composición de espacios, abierto y prospectivo, donde la indeterminación y la apertura no dependen del lenguaje, sino de la dinámica interna de los cálculos, de la modularidad y de la anticipación del futuro. Mientras que, en el postmodernismo —y según las lecturas del libro La condición posmoderna de Jean-François Lyotard— puedo afirmar que la estructura de la obra de arte se centra en la fragmentación de los grandes relatos, la dispersión de microrelatos y la pluralidad de perspectivas. Asimismo –y partiendo del libro De la gramatología de Jacques Derrida— puedo afirmar que en el arte postmoderno o contemporáneo enfatiza la inestabilidad inherente del lenguaje a través del concepto de desborde del significante; en ese sentido, y tomando como referentes a los autores mencionados, puedo decir que las narrativas postmodernas se constituyen en la lógica del lenguaje y, esa es precisamente la diferencia; es decir, en el paradigma postcontemporáneo la obra de arte se constituye en la lógica de los sistemas de cálculos y modularidad donde el futuro es respuesta de pasados activados que condicionan los presentes de las diferentes manifestaciones de la composición de los módulos. En ese sentido es estable y, además, responde a la unidad del conjunto de módulos en el que la modificación del modelado del espacio es indeterminado.

En tu propio estudio mencionas que muchas soluciones las “sueñas”. ¿cómo convive esa intuición casi mística con el rigor ingenieril del corte láser, la ranura precisa y la grapa exacta?

En mi proceso artístico, la resolución de problemas, tal como afirmé en entrevistas dadas entre 1990 y 1995, se produce en el momento en el que sueño la respuesta a la interrogante, incluso de aquellos problemas formulados bajo el rigor de la ingeniería o de procesos tecnológicos complejos, como sería en el caso de la tecnología de manufactura TTPP, técnica de tejido de punto peruano. Es decir, el conocimiento emerge con frecuencia en el estado onírico, en el acto de soñar y en ese acto se produce, en mi caso, porque esas manifestaciones son producto de entrenamientos espirituales que realicé en mi búsqueda personal de la superconciencia. Estos entrenamientos son un continuo en mi vida, en mi búsqueda de la conciencia a través de prácticas meditativas. En este sentido, mi experiencia puede leerse a la luz de Rudolf Steiner, particularmente en su libro Cómo se adquiere el conocimiento de los mundos superiores, donde se plantea que el acceso a realidades espirituales exige un desarrollo interior basado en la disciplina del pensamiento, la concentración y la meditación. Aunque Steiner advierte que el sueño, en cuanto estado de desvinculación parcial del alma respecto del cuerpo, no constituye un método fiable de conocimiento debido a que durante el acto de soñar durmiendo hay una falta de conciencia y control. Esas faltas o carencias, que son evidentes en el momento en el que se sueña, el conocimiento o la respuesta solo es posible manejarlo y traerlo al mundo de los humanos mediante la preparación previa del umbral o zona de tránsito en la que se activan contenidos no inmediatamente disponibles en la vigilia. En mi práctica, este estado funciona como una canalización en la que el conocimiento, entendido como estructura simbólica, se reorganiza y se hace accesible. Estas experiencias me permiten dialogar con la concepción del lenguaje planteado por Ludwig Wittgenstein, quien sostiene que el pensamiento se articula en formas lingüísticas que estructuran nuestro acceso al mundo; así, el conocimiento que puedo traer desde los mundos superiores —en el caso de tu pregunta el rigor de la ingeniería de corte láser— puede entenderse como un “léxico” internalizado, como la cantidad de palabras que domino. Recuerdo que en sus proposiciones, Witgenstein, afirma que el tamaño del mundo es igual a la cantidad de palabras que domina el usuario y que, bajo ciertas condiciones de conciencia expandida, desde mi experiencia personal, se reconfigura y produce soluciones inéditas. A lo cual llamo conocimiento de los mundos superiores, siguiendo a Steiner. Desde esta perspectiva, el sueño no sería en sí mismo la fuente del conocimiento sino el espacio donde, mediante una subjetividad entrenada, se reorganizan los sistemas del quehacer que lo contienen. Esta articulación entre disciplina interior, lenguaje y emergencia de sentido encuentra resonancia en la dimensión espiritual del arte planteado por Joseph Beuys, en el concepto ampliado del arte como escultura social, donde los procesos invisibles y la transformación de la conciencia constituyen el núcleo operativo de la práctica artística.

Tríptico – Activación de hipogeos; Tierradentro

¿Qué significa exactamente “activar” un hallazgo arqueológico? ¿Por qué no hablas de reinterpretación o de apropiación, sino de activación?

Activación es un proceso que sigue una metodología neoancestral que publiqué el año 2015 para precisar, en cinco pasos, los procesos que debe seguir el artista para activar un hallazgo arqueológico. La activación del objeto de estudio lleva a un análisis de hipótesis planteadas por los arqueólogos sobre procesos de elaboración, técnicas aplicadas, materiales utilizados, usos posibles según el contexto arqueológico en el que se produjo el hallazgo.  Es decir, el método es un estudio analítico de algo (objeto, tecnología, arte) que fue desactivado históricamente y se dejó de usar y aplicar; la activación consiste en traer al tiempo presente, objeto, tecnología o arte hallados para estudiarlos y poner a prueba las posibles actualizaciones que se puede realizar para producir pintura o escultura modular neoancestral en el contexto del arte postcontemporáneo, aplicando un procedimiento basado en ocho conceptos fundamentales que articulan el proceso de producción de la obra de las artes tecnoplásticas, pintura y escultura modular neoancestral postcontemporánea y que componen el modelo pedagógico. Esto es, mediante: activación formal de hallazgos arqueológicos, modularidad, estructura espacial abierta, reconfiguración indeterminada, materialidad formal, espacialidad generativa, coautoría del espectador y sistema compositivo procesual. En ese contexto, los conceptos sostienen el conjunto de reglas que permiten crear composiciones de pintura y escultura mediante módulos de partes entrantes y salientes o formas cuya organización compositiva genera espacios variables abiertos y de variaciones indeterminadas, cuya actualización formal se produce mediante la interacción entre estructura, materia y participación del espectador. Un elemento de la activación es identificar indicios de modularidad en el hallazgo arqueológico. Este criterio es el que genera el descarte de objetos, tecnología, arte; debido a que el conocimiento que traemos del pasado para aprender, desde los indicios de modularidad, debe contener un conocimiento para responder a los desafíos del futuro. En ese sentido es un proceso de entender la lógica de la modularidad hallada para actualizar el hallazgo, en ese momento del proceso se produce la neoancestralidad para, a partir de esta actividad, producir el módulo en el ordenador y desarrollar las pruebas de sus partes entrantes y salientes para prospectar las posibles composiciones que generan espacios a partir del engranaje del módulo o forma. Resuelto este ejercicio de composiciones y todas las combinaciones posibles, podemos afirmar que ese módulo tiene posibilidades indeterminadas de composiciones futuras, condicionando cada uno de los presente compositivos de la obra. Es así que se produce el estado de prospecciones futuras y con ello podemos afirmar que la obra es neoancestral, el pasado activado a formato actual y la actualización resultante estará condicionada por las infinitas posibilidades futuras contenidas en el módulo y sus partes entrantes y salientes. De manera que la práctica tecnoplástica inaugura un nuevo régimen compositivo en el cual la obra es un evento espacial emergente dentro de un sistema de posibilidades estructurales. Aquí el módulo opera como interfaz dinámica y el espacio se entiende como proceso indeterminado de engranaje de partes entrantes y salientes de la forma modular.

¿Crees que tu obra “evoluciona” en un sentido lineal o más bien muta en ciclos que vuelven —con variaciones técnicas— a la misma obsesión por la forma?

Mi formación en la Pontificia Universidad Católica del Perú fue en arte moderno y mis posteriores estudios en Cuba, Brasil, Argentina, Chile y Venezuela, entre 1994 y 1997, ampliaron mi conocimiento sobre el arte contemporáneo y me llevó a especializarme en sus fundamentos. En este periodo fue muy importante leer textos de Joseph Kosuth, traducidos al español en Cuba. A partir de estas lecturas comprendí el proceso del cuestionamiento de la naturaleza del arte desarrollado por Kosuth. Con estas bases emprendí y desarrollé, en un periodo que duró más de dos décadas, una investigación sostenida en arte contemporáneo llevando a la práctica hallazgos que traduje en obras que presenté a través de exposiciones, performances e intervenciones en espacios públicos. Estas experiencias se articularon posteriormente en torno al minimalismo, por ser un antecedente importante en consonancia con los postulados del arte conceptual. En ese contexto, encontrarme con el libro de Lucy Lippard, Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972, marcó para siempre mis investigaciones en torno a la naturaleza del arte al encontrar conexiones en la línea del tiempo en la que el arte sufrió procesos de desmaterialización o desobjetualización, como diría Simón Marchán Fiz en su libro Del arte objetual al arte de concepto, libros cuyas lecturas retomé el año 2009 luego de publicar El manifiesto neoancestralista. Como resultado de este proceso, entre 1997 y 1998 formulé una propuesta artística basada en el conceptualismo lingüístico de Kosuth, para elaborar los puntos de argumento con los que presenté la obra “Damero reflexivo”. Esta obra, que consistió en la idea de la manifestación de la fe en los santos patronos de Lima, requirió de 800 espejos (puntos de argumento en el espacio para probar la idea) que fueron ubicados en 25 manzanas del centro histórico de Lima y que, recibió el Primer Premio de la Bienal de Lima 1998. En esta obra se enfatiza la primacía de la idea sobre la materialidad mediante la utilización de espejos como dispositivos argumentativos que evidencian prácticas de fe vinculadas a los santos patronos de Lima. Así, la obra opera como un sistema en el que el los espejos u objetos físicos no son la obra sino el argumento que prueba la existencia de la idea y, al no ser la obra, son objetos desmaterializados subordinados a su dimensión conceptual.

En Bogotá surge el semillero como extensión de la muestra. ¿Estamos frente una obra, una pedagogía o ante una obra que consiste precisamente en producir pedagogía?

Mi idea es explorar y validar nuevos paradigmas pedagógicos en la enseñanza universitaria de las artes, particularmente aquellos orientados a la investigación y creación de la pintura y la escultura modular neoancestral postcontemporánea para generar composiciones espaciales generativas capaces de activar procesos de recomposición formal mediante la interacción entre estructura modular, materialidad y participación del espectador. En este contexto, el modelo se articula pedagógicamente alrededor de ocho conceptos estructurales que constituyen el fundamento epistemológico de las artes tecnoplásticas. Van desde la activación formal de hallazgos arqueológicos, la modularidad, la estructura espacial abierta, la reconfiguración indeterminada, la materialidad formal, la espacialidad generativa, la coautoría del espectador y el sistema compositivo procesual. De este modo, estamos ante un nuevo paradigma de enseñanza de las artes tecnoplásticas basado en la integración entre teoría, experimentación material, diseño modular y mediación con el público. En ese sentido, esta propuesta permitirá crear una carrera de arte basada en una concepción modular activando hallazgos arqueológicos. En ese proceso, este modelo pedagógico de las artes tecnoplásticas supone una formación académica basada en el análisis y, producto del conocimiento identificado en los estudios realizado sobre los hallazgos arqueológicos, los estudiantes plantearán el estudio y la práctica de las técnicas y procesos productivos para determinar el proceso de la elaboración de prototipos. Es decir, de esta modalidad de aprendizaje se desprende que la carrera de artes tecnoplásticas que propongo está orientada a la formulación de proyectos y en ese contexto difiere nítidamente de los modelos de enseñanza que preceden al modelo propuesto.

Si los monumentos clásicos pretendían fijar memoria, ¿qué tipo de memoria produce un monumento reconfigurable? ¿Memoria del presente, del proceso, del error, de lo posible?

Más bien podría afirmar que se trata de memoria del futuro, tomando como referencia los conceptos históricos del monumento como memoria. Por ejemplo, la Columna de Trajano y otros monumentos que originalmente eran construcciones comunitarias para recordar eventos y que con el paso del tiempo se constituyeron en monumentos a la memoria de héroes, militares victoriosos y gobernantes, para finalmente evolucionar hacia el monumento como reflexión conmemorativa y que se desmaterializa en el arte contemporáneo. Esto me permite proponer que, en el postcontemporáneo, el monumento es un dispositivo modular que conmemora las memorias del futuro en un contexto en el que se condiciona presentes indeterminados por la posibilidad de recomponer la composición original del autor. Es decir, un monumento que es susceptible de recomposiciones indeterminadas es un monumento a la memoria del futuro. En ese sentido hay un cuestionamiento a la naturaleza del monumento al que haces referencia. En mi obra, el monumento modular neoancestral postcontemporáneo plantea un monumento como espacio de composición abierta susceptible de ser recompuesta por el público de manera infinita, en contraste con el monumento tradicional o moderno, que es por definición una forma definida y de composición cerrada. Sobre esa base, la noción de memoria del futuro permite comprender una transformación histórica en la estructura de la temporalidad. El futuro deja de ser un horizonte de expectativa para convertirse en un operador técnico que interviene directamente en la configuración del presente. Este desplazamiento implica una reconfiguración profunda de la memoria, que ya no se limita a conservar el pasado, sino que participa activamente en la producción anticipatoria de lo real. En este sentido, la memoria del futuro no es una metáfora sino un dispositivo epistemotécnico central para comprender las dinámicas contemporáneas del tiempo.

Tríptico – Activación de hipogeos; Tierradentro (detalle)

¿Cómo evitas que la participación abierta del público derive en mero entretenimiento? ¿Qué dispositivos mantienes para que la obra no se deslice hacia la pedagogía lúdica?

Es irrelevante. El público es coautor y en ese proceso es posible pensar lo lúdico como parte del proceso,

Tu propuesta se sitúa en el “neoancestralismo”. ¿Cómo se distancia de los discursos esencialistas que romantizan lo prehispánico? ¿Dónde colocas la frontera entre respeto y reconstrucción crítica?

Mi idea contrapone el concepto de ancestralismo desarrollado por Marta Traba con el de neoancestralismo que propongo, entendiendo ambos como categorías críticas que operan en distintos horizontes históricos: mientras Traba inscribe sus estudios en las tensiones de la modernidad latinoamericana y su búsqueda de identidad, en mi propuesta neoancestral planteo una reconfiguración contemporánea de la obra de arte y que actualmente ha generado el planteamiento del paradigma postcontemporáneo. En mi propuesta planteo que hay una reactivación de lo ancestral desde indicios de modularidad presentes en los hallazgos arqueológicos. En este contexto, la activación de hallazgos arqueológicos a formatos de usos de las gentes de hoy, en un proceso de rematerialización a partir de módulos en un contexto de época postcontemporánea.

Desde aquella obra montañosa imposible que soñaste en los ochenta, ¿ha cambiado tu idea de lo monumental? ¿Sigues pensando en grande o ahora lo monumental es la variación infinita?

La idea de monumentalidad no cambió, se mantiene en tanto proporciones monumentales. Lo que cambió es el proceso de gestar, imaginar la obra, el monumento como memoria del futuro. Para explicar el proceso es necesario referir que, desde el año 2009, mi investigación me condujo a un proceso gradual de rematerialización enmarcado en el manifiesto neoancestralista, que plantea una revisión crítica de la desmaterialización característica de las narrativas postcontemporáneas. En este contexto, la escultura modular neoancestral postcontemporánea se define por sistemas, algoritmos, modularidad y ordenamientos basados en predicción. A diferencia de la obra postmoderna, que requiere de la interpretación narrativa para existir, dependiendo de significantes lingüísticos y fragmentos de sentido, la obra modular neoancestral se configura como un sistema abierto y prospectivo, donde la indeterminación y la apertura no dependen del lenguaje sino de la dinámica interna de los cálculos, la modularidad y la anticipación del futuro. En otras palabras, mientras el postmodernismo celebra la fragmentación y la inestabilidad desde el significado y la narrativa, la propuesta postcontemporánea modular neoancestral se fundamenta en procesos, algoritmos y ordenamientos sistemáticos, donde la obra existe como estructura abierta y predictiva, y su indeterminación no es interpretativa sino procedimental y modular. Esto constituye el eje diferenciador que define la autonomía de este paradigma frente al postmodernismo.

Finalmente, ¿cómo interpretas tu presencia en el mapa global del arte? ¿Como un escultor técnico, un arqueólogo especulativo, un sistematizador formal, un hereje de la desmaterialización o un híbrido imposible?

Soy un escultor postcontemporáneo que evolucionó desde la escultura moderna de las artes plásticas hacia la escultura modular neoancestral postcontemporánea de las artes tecnoplásticas. En ese sentido, la rematerialización, como una acción teórica, implica el tránsito desde el punto de argumento siguiendo a Wittgenstein y Kosuth para probar la existencia de la idea hacia su objetualización. Este proceso busca superar los paradigmas del conceptualismo clásico mediante lo que denomino “artes tecnoplásticas”, en las cuales el módulo emerge como unidad estructural de la obra. En este marco, la obra deja de concebirse como objeto cerrado para constituirse como un sistema espacial modular. La forma se configura a partir de módulos compuestos por partes entrantes y salientes que, al ensamblarse, generan un espacio dinámico. Dicho espacio deviene en la obra misma, caracterizándose por su capacidad de ser modificado de manera indeterminada por la interacción del público. Estableciendo un paralelo con la escultura modular moderna de Edgar Negret, se observa que, mientras esta última se define como un objeto de composición cerrada, la escultura modular postcontemporánea, tal y como la propongo, se configura como un espacio de composición abierta, susceptible de recomposición constante por parte del espectador, quien asume un rol activo en la construcción del sentido.