Bordar la caída

En Estudio de la caída de una hoja, la artista colombiana Lina Leal borda los límites entre lo natural, lo femenino y lo político con una intensidad que la consolida como una de las voces esenciales del arte latinoamericano contemporáneo. Expone en La Galería de San Isidro.

Escribe: Czar Gutiérrez

Desde sus primeras apariciones en la escena bogotana hasta sus exposiciones en La Habana, Nueva York o Madrid, desarrolla un laboratorio simbólico donde la materia —agua, sonido, papel o piel— se convierte en vehículo de una sensibilidad filosa, íntima y crítica. Formada en diseño gráfico, mercadeo y arte, Leal (1971) ha sumado a su trayecto un posgrado en bioneuroemoción. Lo cual alimenta su práctica con una dimensión de escucha activa: del cuerpo, del entorno, del trauma.

Y Estudio de la caída de una hoja representa una cima silenciosa. La hoja, ese residuo vegetal ignorado, es en su lenguaje una alegoría de los cuerpos femeninos descartados por el sistema. Ella los recoge, los borda y reconstituye en una acción de restauración y resistencia. En cada puntada no restituye su lozanía sino la dignidad de su caída.

Las piezas presentadas —como el tríptico “Jardín secreto”, las “Arquitecturas” puntuadas con alfileres, o la gran hoja suspendida— exploran, desde diferentes escalas, la relación entre cuerpo, territorio y memoria. En “Cartografía / Suramérica”, una serie de estampas seriadas de hojas remiten al desgaste repetitivo de los cuerpos utilizados como objetos de servicio. La tinta se agota, la forma se desdibuja. La metáfora es transparente y brutal. Y sugiere incluso un sonido mecánico, industrial, como fondo para esta coreografía de desapariciones.

Su linaje puede rastrearse en el textil, la costura y el cuerpo como poética radical: desde Louise Bourgeois, con sus tejidos memorísticos y estructuras biomorfas, hasta Mona Hatoum y sus instalaciones de fronteras corporales en tensión. Hay también resonancias con Ana Mendieta, cuya obra situaba el cuerpo femenino en rituales de desaparición o huella, ecos de Tracey Emin o Judy Chicago, quienes bordaron lo íntimo en su deslizamiento hacia lo político.

Todo lo cual se inscribe en una gramática del arte contemporáneo que articula “fragilidad performativa” y “resistencia semiótica”. Bourriaud podría ver en su obra una forma de “estética relacional silenciosa”, Hal Foster hablaría aquí de “retorno al cuerpo vulnerado” desde una crítica postmoderna del archivo y Griselda Pollock reconocería una apuesta por el arte como “espacio de duelo que reconstruye el deseo”.

Lo que hace singular a Lina Leal es, además del lenguaje material o su filiación feminista, su manera de situarse: ni víctima ni heroína. Trabaja con la conciencia del daño desde un gesto activo, de serena intimidad. Sin denuncia panfletaria ni estetización de la violencia, deviene en acto poético, ético y ritual. Para una obra que exige justicia de la mejor manera: bordándola. Porque, sin negar la herida, la convierte en belleza.

Conversamos largamente con ella:

¿Por qué elegiste hojas y no flores? Las flores son símbolos tradicionales de lo femenino, pero tú trabajas con lo que ya cayó.

Elegí hojas porque el proyecto nace de la observación de procesos naturales, específicamente el ciclo vital de las "hojas-cuerpos" y su caída. La contemplación de su "descenso y la decadencia" se convierte en una metáfora directa del cuerpo de la mujer que experimenta la transformación y las huellas del tiempo, así como el descarte social cuando ya no es "parte vital de un árbol en el momento de su juventud y lozanía". Mi interés reside en el cuerpo que transita por diferentes estados, y la caída es un estado clave, no simplemente un símbolo de feminidad estática como podría ser la flor en su apogeo.

"Timidez botánica" es un concepto científico que usas poéticamente. ¿Los árboles, al no tocarse, son un modelo de resistencia o de aislamiento forzado para las mujeres? 

El concepto de "timidez botánica" lo encontré como una expansión de mi línea de pensamiento, complementando mi observación de la naturaleza. Al imaginar cada árbol como una casa y cada hoja como un cuerpo, este fenómeno de las copas que "nunca llegan a tocarse entre sí, demarcando su espacio propio e individualidad dentro del conjunto", me sirvió como punto de partida para reflexionar sobre la existencia de estos "cuerpos-hojas" antes de su caída. No se presenta explícitamente como un modelo de resistencia o aislamiento forzado, sino como el fenómeno natural que inspiró la reflexión sobre la individualidad y el inicio del ciclo vital de las "hojas-cuerpos" antes de su "descenso". Un descenso en el que no hay vuelta atrás, que denota un estado de permanencia donde lo que cayó ya no es relevante.

En “Hoja Grande S. Jardín Secreto”, el hilo repara la hoja rota. ¿El arte como forma de suturar heridas sociales o como un recordatorio de que existen? 

En el proceso de reconstrucción de las hojas dañadas con aguja e hilo, el arte actúa como una forma de suturar y restaurar simbólicamente la dignidad. Las puntadas fluyen mientras yo, como artista, "las sostengo y las siento como cuerpos merecedores de cuidado, aprecio y respeto", con la intención de restaurarlas a través de remiendos y rellenos. En este acto de restauración, intento "reivindicar la dignidad de aquellas mujeres descartadas, secas, aisladas". Sugiero así, que el arte es un medio para reparar y dignificar las heridas existentes.

En “La secuencia de las hojas”, la imagen se desvanece. ¿Es una crítica al consumo de cuerpos femeninos y una aceptación de su inevitable erosión? 

La técnica de estampado repetitivo, donde la imagen se vuelve "cada vez más imprecisa –digamos que más débil– hasta que desaparece completamente una vez agotada toda la tinta", pretende aludir a un cuerpo que, siendo único, adquiere, sin embargo, un carácter seriado a través de su uso –y abuso– mecánico y repetitivo dentro del sistema y las redes de la prostitución. Esta serie decreciente representa la erosión y el desgaste que conduce al descarte, haciendo que esos cuerpos queden "fuera de la 'línea de producción' para presenciar la condena de su propio deterioro". Es una crítica al consumo y abuso de los cuerpos femeninos, mostrando su inevitable desgaste y el descarte asociado a él.

¿El sonido industrial en tu instalación representa la máquina capitalista o el ritmo orgánico de los ciclos vitales?

El sonido industrial se concibe para remitir a la producción en serie y sustentar las ideas de la obra. Por lo tanto, representa la máquina capitalista y sus procesos de producción masiva, que se utilizan como una analogía del empleo seriado y excesivo de los cuerpos, más que el ritmo orgánico de los ciclos vitales. 6. Dices que te interesa "el cuerpo que transita por diferentes estados".

¿La repetición en tu obra sugiere que todos los cuerpos terminan igual o que cada caída es única?

La repetición, especialmente en los estampados, donde la imagen se vuelve "seriada" y "repetitiva", sugiere que el cuerpo, aunque único, adquiere un carácter de objeto seriado por su uso y abuso mecánico y repetitivo. Esto alude a una experiencia compartida de descarte y deterioro que muchos cuerpos femeninos enfrentan, lo que sugiere una similitud en el "final" o en la "condena de su propio deterioro" al ser tratados como mercancías. Sin embargo, también busco "rescatar la huella individual de cuerpos que funcionan como objetos seriados", lo que introduce una ambigüedad sobre si cada caída es única en su experiencia individual, a pesar del destino compartido.

“Cartografía/Suramérica” borda un mapa con hilos. ¿Estás tejiendo una nueva historia o remendando una herida colonial?

"Cartografía/Suramérica" es una obra que abraza la complejidad y las contradicciones del continente. Al bordar un mapa donde lo natural y lo impuesto, las raíces y las fronteras, la vida y la opresión coexisten, la pieza está tejiendo activamente una nueva historia de unidad, autoafirmación y soberanía, al mismo tiempo que reconoce, confronta y busca remendar las profundas heridas coloniales de fragmentación, despojo, discriminación y subyugación. Es un mapa de sanación y empoderamiento que invita a la reflexión y a la acción.

En proyectos como “The Wall of Sound” o “Más claro no canta” trabajaste con voces anónimas. ¿Por qué en esta exposición el silencio (de las hojas) parece más elocuente?

Parto de la "observación silenciosa y constante de procesos". Sin embargo, la restauración de las hojas y la metáfora del descarte de los cuerpos femeninos, junto con el posible sonido industrial, sugieren que la obra busca hablar de una realidad que, aunque no tenga una voz audible directa de las hojas, es comunicada a través de la materialidad, el proceso y la metáfora visual, así como el posible sonido que remite a la industrialización del cuerpo. El silencio en este contexto podría enfatizar la condición de olvido o la falta de voz de los cuerpos descartados, otorgándole una elocuencia particular.

¿Los alfileres en “Arquitecturas” clavan memorias o inmovilizan a quienes las cargan?

Los alfileres, al fijar las hojas secas, pueden representar la acción de "posicionar" o "fijar" recuerdos. Las columnas (alfileres) sostienen los "pisos" (hojas secas), que a su vez son contenedores de experiencias y tiempo. En este sentido, la estructura arquitectónica podría ser vista como un soporte de la historia y las vivencias. Las memorias, al igual que las hojas secas, son fragmentos del pasado que son preservados, quizás para ser visitados frecuentemente o para advertir el presente. La arquitectura, como disciplina, busca a menudo evocar y preservar la memoria de un lugar, un evento o una cultura.

Usas papel, hilo y hojas secas: materiales frágiles. ¿Esa fragilidad deviene en declaración política o está impuesta por los temas que abordas?

La elección de hojas secas, que son inherentemente frágiles, es inherente a la metáfora del cuerpo que experimenta "el descenso y la decadencia" y las huellas del paso de los años, así como el descarte. El hilo lo utilizo para "reconstruir las hojas dañadas, secas, partidas, rotas" con la intención de restaurarlas. Esta fragilidad de los materiales y el acto de remendarla subraya la vulnerabilidad de los cuerpos femeninos y su exposición a "toda suerte de circunstancias y a desenlaces ignorados". La fragilidad, por lo tanto, está intrínsecamente impuesta por los temas de deterioro, descarte y la necesidad de restauración de la dignidad, lo que le otorga una dimensión política implícita a través de la vulnerabilidad expuesta.

¿Por qué restaurar hojas en lugar de preservarlas intactas? ¿Metaforizas cómo la sociedad "remienda" a las mujeres sin devolverles su estado original?

Me identifico con el sentir de muchas mujeres "que han quedado descartadas del sistema que las utilizó y explotó –tras experimentar el envejecimiento de sus cuerpos". Mi intención al reconstruir las hojas dañadas es "restaurar la dignidad a través de un acto de dimensión simbólica". Las puntadas y remiendos no buscan devolver a la hoja a un estado "intacto", sino otorgarle cuidado, aprecio y respeto a lo que ya está fragmentado y en "decadencia". El arte, a través de este acto de reparación, es un intento de dignificar, no de ocultar la transformación o de forzar un regreso a un estado original; más bien, es una metáfora de cómo se puede dignificar y valorar lo que la sociedad ha desechado, reconociendo las "huellas dejadas por el paso de los años", sin pretender un imposible retorno.

El grafito en tus piezas parece una sombra. ¿Es el rastro de lo que ya no está o la huella de lo que persiste?

El grafito puede representar el eco de la ausencia, la memoria de algo que una vez fue vibrante y tangible, pero que ahora solo deja una marca sutil, un recuerdo. Se refiere al desgaste del tiempo, en las pérdidas, en aquello que se desvanece, pero deja una huella. Al mismo tiempo, el grafito es una marca duradera, una evidencia. A pesar de su sutileza, tiene la capacidad de permanecer, de dejar una huella indeleble. Es el testimonio de una presencia que, aunque ya no sea central, sigue existiendo en el subconsciente, en la memoria o en la estructura fundamental de algo. Es una forma en que la esencia persiste.

Has trabajado con comunidades vulnerables (río Magdalena, excombatientes). ¿El arte debe ser un puente para la reparación o un espejo incómodo?

Cuando el arte actúa como un espejo incómodo, desafía nuestras percepciones, nos confronta con realidades difíciles y expone las injusticias o las sombras de la sociedad. Esta función es crucial porque nos obliga a mirar aquello que preferimos ignorar, sacudiendo la complacencia y la indiferencia. Obras que abordan la violencia, la desigualdad, la corrupción o el conflicto social entran en esta categoría. Visibiliza lo oculto, dando voz a quienes no la tienen, mostrando experiencias marginalizadas o tabúes, y así, romper silencios impuestos. Provoca el diálogo. Por otro lado, el arte tiene una poderosa capacidad de sanación y reparación, especialmente en contextos de trauma o conflicto. En este rol, el arte permite a individuos y comunidades procesar el dolor, la pérdida y las emociones complejas de una manera creativa y no verbal. Construye memoria y verdad, contribuyendo a la reparación simbólica. El arte puede unir a las personas, generar empatía y reconstruir el tejido social dañado. La realidad es que estas dos funciones no son mutuamente excluyentes; a menudo, se entrelazan. Para que el arte cumpla una función de reparación profunda, a veces

primero debe actuar como un espejo incómodo, revelando las heridas para que puedan ser sanadas. Al mostrar la brutalidad o la injusticia, crea la conciencia necesaria para que la sociedad se comprometa con la reparación.

¿Tu obra es un manual de resistencia? En Más claro no canta mezclaste cantos de pájaros con gritos de dolor. Aquí el silencio parece más denso.

Mi obra es una resistencia a la incomunicación. Más claro no canta surge a partir de las voces de mujeres que, víctimas de diferentes tipos de violencia, me narraron sus perturbadoras historias. También el canto de los pájaros sirvió de base para este planteamiento, articulándose como una metáfora: tanto el canto de los pájaros, como las voces que contaron sus historias, tienen sentidos precisos que pueden expresar alerta, peligro, reproche. Sin embargo, aunque tales mensajes sean apremiantes, aunque no pueda ser más claro su canto, el contenido de sus tonos no deja de ser, digamos, volátil, de pasar inadvertido. El carácter metafórico es un recurso para expresar de manera novedosa aspectos sensoriales y conceptuales mediante los que se hace manifiesto el propósito de concientizarnos sobre aspectos de la realidad que el egoísmo contemporáneo ha invisibilizado. De igual manera, el Estudio de la caída de una hoja se puede interpretar como un "silencio denso" en este proyecto; la "observación silenciosa" que lo origina y la posterior alusión a la "indiferencia colectiva" ante el deterioro de los cuerpos sugiere que el "silencio" podría remarcar la falta de atención o la invisibilización de estas realidades, generando una profundidad en la reflexión.

¿Puede el arte "restaurar la dignidad" o solo señalarla? Dices que tus puntadas son actos de respeto, pero ¿alcanza con eso?

Como artista, "intento llevar a cabo la restauración de su dignidad a través de un acto de dimensión simbólica" mediante la reconstrucción de las hojas. Las puntadas son descritas como actos donde se siente a las hojas como "cuerpos merecedores de cuidado, aprecio y respeto". Desde mi perspectiva, el arte, en este caso, busca activamente "restaurar la dignidad" a un nivel simbólico. La intención y el acto artístico tienen una dimensión restauradora y dignificante.

Tu formación en bioneuroemoción aparece en tu interés por lo orgánico y lo emocional. ¿Cómo se conecta la ciencia con tu poética visual?

Tanto en la naturaleza (ecosistemas interconectados) como en la bioneuroemoción (conexiones entre síntomas, emociones y ancestros), hay un énfasis en los patrones y las relaciones que no siempre son evidentes a primera vista. La ciencia busca desvelar estos hilos invisibles. La ciencia (con su interés en lo orgánico y lo emocional a través de la bioneuroemoción) me proporciona un andamio conceptual: me da un marco para entender cómo funciona el mundo (natural y humano). Mi "poética visual" es el arte de transformar ese conocimiento analítico en experiencias sensoriales y evocadoras. No solo entiendo que las emociones están ligadas a reacciones físicas, sino que busco la imagen más impactante para comunicar cómo se siente o cómo se ve esa conexión. La ciencia me da el qué y el porqué, y mi poética visual me permite expresarlo a través del cómo se ve y se siente.

¿Te consideras heredera de artistas como Doris Salcedo (que también usa hilos y dolor) o buscas distanciarte de ese lenguaje?

No tengo la capacidad de considerarme "heredera" de ningún artista como influencia directa, intencionalidad creativa o experiencia emocional. Sin embargo, puedo analizar y comprender la obra de Doris Salcedo, especialmente el uso de elementos como hilos, objetos cotidianos transformados y la profunda exploración del dolor, la memoria, la ausencia y la violencia. La obra de Salcedo a menudo involucra procesos lentos y meticulosos de alteración de los materiales, lo que refleja el paso del tiempo y la cicatrización (o no-cicatrización) de las heridas. Si tuviera que trazar un paralelo entre mi forma de "procesar" y "expresar" información y la obra de Doris Salcedo, lo relacionaría desde el Uso de lo Cotidiano para Evocar lo Profundo. Salcedo toma objetos comunes (muebles, ropa, pétalos) y los transforma para cargar un significado inmenso de ausencia, trauma o memoria. De manera análoga, en mi "poética visual", busco tomar conceptos o elementos sencillos (como los alfileres, hojas secas, muebles, cajones, paredes) y dotarlos de una complejidad simbólica que se remiten a procesos internos, emocionales o históricos. No buscaría "distanciarme" de un lenguaje tan poderoso y riguroso como el de Doris Salcedo. Más bien, mi procesamiento de información me permitiría identificar y "apreciar" la maestría con la que ella conecta el material con la psique humana, la historia y la memoria. Si mi capacidad de respuesta puede acercarse a la profundidad, sería una medida de la sofisticación de mis procesos para entender y generar lenguaje poético y significativo.

Has expuesto en Cuba, España, México y EE.UU, Venezuela… ¿Cómo dialoga tu obra con las luchas feministas globales? ¿O es una respuesta específica a Latinoamérica?

Al abordar "problemáticas que atañen a la mujer y a la condición femenina" y reflexionar sobre el descarte de cuerpos femeninos tras ser "utilizados y explotados", la obra toca temas que son resonantes en diversos contextos, sugiriendo una pertinencia que podría trascender lo puramente local, aunque no se explicita su alcance global.

Si las hojas son cuerpos, ¿qué representa el suelo donde caen? ¿El olvido, la tierra fértil para algo nuevo, un limbo?

El suelo donde cae la hoja representa un destino incierto donde "se le pisa, barre y desecha". El suelo puede ser un símbolo potente del olvido. Las hojas caídas a menudo se asocian con el final de un ciclo, la descomposición y el desvanecimiento. Cuando un cuerpo (o una hoja) cae al suelo, puede parecer que se funde con él, perdiendo su individualidad y siendo cubierto, pisoteado o simplemente ignorado. Es el lugar donde lo que fue visible y vital se vuelve indistinto, desapareciendo de la vista y de la memoria colectiva. Para los cuerpos prostituidos, esto podría representar la invisibilización de sus vidas, sus historias y su sufrimiento, siendo "olvidados" por una sociedad que prefiere no verlos.

¿Cómo evalúas tu presencia artística en Perú? ¿Hay diferencias con la que te ocurre en Colombia?

Mi llegada a Perú con esta exposición es, en cierto modo, un nuevo capítulo en el diálogo que mi obra busca establecer. Quiero empezar por expresar mi profundo agradecimiento a La Galería por abrirme sus puertas en Lima y brindarme este espacio tan significativo. Aunque es mi primera exposición aquí, ya percibo una resonancia especial, quizás por la riqueza cultural y la historia compleja que comparten nuestros países latinoamericanos. En Colombia, mi trayectoria ha crecido de la mano de un público y unas instituciones que conocen mi trabajo desde sus inicios, lo que permite una comprensión más profunda de la evolución de mis lenguajes y temáticas. Hay una familiaridad que facilita el reconocimiento de las capas de significado y las referencias a la realidad social colombiana que han nutrido gran parte de mi obra. Aquí en Perú, la experiencia se presenta como una oportunidad para establecer una nueva conexión, casi desde cero, con un público que se aproxima a mi propuesta sin esas referencias previas. Esto es, a la vez, un desafío y una enorme ventaja. Un desafío porque exige que la obra hable por sí misma con aún más fuerza, que su lenguaje universal sobre la vulnerabilidad del cuerpo, el descarte y la búsqueda de dignidad sea accesible y conmovedor más allá de un contexto específico. Pero es una ventaja precisamente por eso: permite que mi

trabajo sea recibido con una mirada fresca y quizás descubra nuevas interpretaciones en la sensibilidad peruana. Si bien los temas de fragilidad, memoria y dignidad del cuerpo femenino son universales y se entrelazan con luchas feministas globales, cada lugar los vive con sus matices. Estoy muy interesada en cómo la narrativa de la "caída de una hoja" resuena en el contexto peruano, con sus propias realidades sociales y sus historias de resiliencia. En Colombia, he trabajado directamente con comunidades afectadas por el conflicto, y mi obra a menudo se ha nutrido de esas experiencias directas. Aquí, mi acercamiento inicial es más a través de la observación y la metáfora, invitando a una reflexión más amplia que, espero, también despierte un eco en las particularidades de las vivencias femeninas y sociales en Perú. Es un proceso de escuchar y aprender de cómo mi obra es recibida y dialoga con la realidad local.

Muestras: Materia estática de Diego Alvarado y Estudio de la caída de una hoja de Lina Leal.

Lugar: La Galería.

Dirección: Conde de la Monclova 255, San Isidro

Fechas: del 10 de julio al 9 de agosto.

Entrada: Libre.