Del cuarto oscuro al píxel

Czar Gutierrez
hace 18 horas
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Juan Carlos Belón, artista arequipeño afincado en Marsella, rescata imágenes desechadas, explora la imperfección técnica y reflexiona sobre la fugacidad visual en la era digital. Expone en Monumental Callao en el marco del Festival MAC Foto 2025.

Escribe: Czar Gutiérrez

La cámara de Juan Carlos Belón es un bisturí y su mirada está en sospecha permanente. Desde que, en los setenta e hipnotizado por Blow-Up, comprendió que la imagen podía revelar lo que el ojo ignora, la fotografía dejó de ser un mero registro. Después de una gran muestra en el CC de la Cancillería (2018) y otra más reciente en el Hay Festival (2024), el artista arequipeño regresa a Monumental Callao como un arqueólogo de su propio archivo para remover capas de tiempo, error y olvido.

En un mundo que consume fotografías a la velocidad scroll, Belón insiste en lo contrario: en la economía del disparo, en la imperfección deliberada, en su obstinación por el rescate. Su obra vive en esa tensión: la nitidez digital versus la fragilidad de un lente Brownie, la instantaneidad contemporánea frente a la lenta maduración del negativo olvidado.

Hoy, ante esta exposición que fragmenta realidades y devuelve lo residual a la superficie, le propongo un diálogo sobre técnica y ética, sobre memoria y azar, sobre la condición política de mirar. Porque si algo late en estas imágenes, es la sospecha radical: ¿fotografiamos para atrapar el tiempo o para fabricarlo?

“Blow-Up” detonó tu vocación. ¿Hasta qué punto crees que la fotografía sigue siendo un dispositivo que revela lo invisible, como en aquella película, o se ha vuelto un simple mecanismo de registro?

Pienso que la fotografía es un dispositivo que permite la fabricación de una nueva realidad. Lo que puede parecer una reproducción fragmentaria de lo real es en realidad una actualización. Una imagen es un fragmento de lo real y al mismo tiempo un mundo en sí que procede de una construcción mental.

Qué te interesó más en tus primeros años, ¿la precisión técnica o la carga poética que podía contener una imagen?

En el tiempo en que empecé a interesarme en la fotografía, el peso de la doxa era muy fuerte, los cánones estaban muy establecidos y la producción de uno era juzgada según la pensé hegemónica. Pero mi primera serie expuesta «Blow up» (1978) ya atentaba contra lo establecido por su impronta poética.

¿Cuánto de aquel Londres psicodélico y de vanguardia artística quedó en tu manera de encuadrar la realidad? Pienso que me sigue acompañando ese espíritu vinculado a la música, el rock, a una atracción nunca desmentida por el blanco y negro, por mi preferencia por las secuencias antes que la imagen única.

Pasaste del cuarto oscuro a la era digital. ¿Qué se perdió y qué se ganó en ese tránsito?

Con la idea de progreso sabemos lo que ganamos, pero no lo que perdemos. En el caso de mi paso de lo analógico a lo digital fue muy progresivo y no he dejado totalmente lo primero para adoptar lo segundo, mantengo una posición híbrida. Mi interés por el archivo refleja esa posición; seguir utilizando mis negativos en película y luego los escaneo digitalmente.

En tus series más recientes, ¿aún hay espacio para la imperfección técnica como estrategia estética? ¿O la nitidez digital terminó por domesticar el error?

Lo digital ha apartado el error, las cámaras digitales son computadoras que corrigen cualquier defecto, pero siempre queda un espacio para subvertir la perfección de lo digital, tenemos que tener presente el librito de Willen Flusser, Por una filosofía de la fotografía. Ir, siempre que queremos crear, contra el programa de la cámara.

Tu economía de disparos es radical frente a la lógica contemporánea de la sobreproducción. ¿Es una posición ética, estética o ambas?

Es el producto de mi formación en el tiempo analógico; la calidad primaba sobre la cantidad.

¿Cuándo una falla técnica deja de ser error para convertirse en estilo? ¿Cómo identificas ese punto en tu propia obra?

Las técnicas son estructuras de la percepción, no solo herramientas, son generadoras de realidad. Lo que antes consideraba como «errores» ahora los considero como parte integrante de la realidad que produce el dispositivo. Un error se puede convertir en virtud.

En “Backs”, el sujeto está de espaldas. ¿Qué te interesa: el anonimato, la fuga, el reverso de la identidad o un acto de resistencia ante la mirada frontal?

Se trata de personas fotografiadas de espaldas en la dirección a la que dirigen la mirada. Busco compartir esa mirada. Es, asimismo, lo opuesto al retrato tradicional que exige la mirada de los ojos dirigida al objetivo, es la parte contrapuesta, es el reverso de la persona que nos informa y sugiere otros sentimientos. Coloca en suspenso la relación con el fotografiado y se destaca una autonomía.

“Malmousque” retrata un barrio pobre marsellés con lentes de plástico. ¿Fue un gesto político, un experimento formal o la búsqueda deliberada de fragilidad en la imagen?

La impresión que se produce en la película cuando se utilizan lentes de baja calidad, como es el caso de la Brownie, con sus lentes de plástico, contribuye a eliminar la nitidez, la precisión y obtener una granulación que nos lleva a un destiempo, las imágenes son anacrónicas.

¿Por qué insistes en rescatar imágenes desechadas? ¿Hay una dimensión ética en dar segunda vida a lo descartado?

Lo descartado, como lo obsoleto, tiene un potencial crítico: buscar en los basureros puede traer muchas sorpresas que pueden ser utilizadas para generar ideas, re-pensar lo que damos por cierto, interrogar el presente.

¿En qué medida organizar tus fotos en series responde a una necesidad narrativa y en qué medida es una imposición curatorial?

La serie siempre me ha interesado como una manera de explorar ideas, sujetos, ahondando a medida que se avanza. La fotografía nos permite representar espacios temporalmente discontinuos. Esa manera de proceder ha dado lugar a una veintena de libros que han surgido de mi propio archivo.

Tu obra está hecha de retazos, remake y reciclaje. ¿Es un modo de impugnar la obsesión contemporánea por la novedad?

En mi caso, es un volver a ver lo que he venido haciendo luego de tantos años de práctica fotográfica. Existe un presente en el pasado. Las imágenes cambian según cuando se miren y según con qué conocimientos se lean. El sentido de las imágenes no se agota con el proceso que causa su génesis.

¿Qué significa “subvertir lo efímero y eternizar el tiempo” en un mundo donde la fotografía se consume en segundos en redes sociales?

Como lo piensa Jean François Chevrier, hay que dejar trabajar el tiempo invisible en el espacio de la mirada. La realidad se nos presenta como un eterno devenir, se hace o deshace, nunca está hecha, escribía Bergson en 1912.

Si el tiempo es tu principal materia prima, ¿qué papel juega el azar en tus imágenes?

Es parte integrante de todo proceso creativo.

Has mencionado a Chambi, Plossu, Evans, Tichý, Eggleston. ¿Cómo dialogas con esas influencias sin que se conviertan en un eco?

Robert Frank y todos aquellos que han ido contra la imagen impuesta como representativa, nuestro espíritu es poroso y en el camino nos llevamos lo que no habla nosotros mismos.

¿Todavía crees posible la originalidad en la fotografía o el futuro es necesariamente un ejercicio de apropiación y reciclaje?

La búsqueda de la novedad puede ser ingrata y estéril. Lo que importa es la atribución de sentido antes que la primicia. Luego somos el último estado al que ha llegado la civilización y, por ende, el producto de lo que nos ha precedido. Es por eso que hay que ser humildes cuando se tata de pensar la originalidad y la autoría.

¿Qué aprendiste de los fotógrafos peruanos que no encontraste en los europeos?

La primera verdadera exposición a la que asistí fue en Miraflores en 1972, la de mi amigo Mariano Zuzunaga que se titulaba Fotomóviles/fotos, fue un antecedente importante.

En tiempos de saturación visual y sobreoferta tecnológica, ¿qué lugar le queda a la fotografía como acto reflexivo?

Es lo que le queda o lo que debería quedarle, contribuir a reflexionar.

¿Qué te preocupa más hoy: la banalización estética en la era digital o la desaparición del fotógrafo como mediador crítico de la realidad?

Lo segundo.

Si tuvieras que escribir un manifiesto fotográfico hoy, ¿qué afirmación sería innegociable para ti?

No tengo ningún manifiesto que escribir. Ya hubo muchos, ¿no?