Amelia Weiss cumple 100 años
Razón por la cual La Galería de San Isidro presenta Escultura y pintura. Homenaje en el centenario de su nacimiento, que reúne parte de la obra de una artista indispensable en la historia del arte peruano. Se exhibe hasta octubre. Escribe: Czar Gutiérrez
Toda una trayectoria sostenida durante décadas por una relación deliberada con la tradición figurativa. Su obra, esta vez representada en ocho pinturas y nueve esculturas de mediano y gran formato, propone una entrada particularmente fértil a la obra de una artista cuya producción atravesó distintos momentos de la modernidad peruana sin someterse enteramente a sus programas de ruptura.
En efecto, la biografía formativa de Weiss (San Martín, 1926 - Lima, 2022) contiene ya la estructura de esa tensión. Escultora formada principalmente en Buenos Aires y Roma, pintora formada en Lima bajo Ricardo Grau, su aprendizaje se desplaza entre geografías que representan tradiciones distintas, aunque históricamente entrelazadas. Si Buenos Aires introduce el problema de la modernidad rioplatense, Roma coloca el cuerpo escultórico frente a una memoria de siglos ante la persistencia de la estatuaria clásica como gramática todavía disponible.
¿Y Lima? Nuestra capital, a través de Grau, aportará la experiencia de una pintura moderna donde la figuración podía transformarse sin desaparecer. Podría resumirse esa trayectoria como un arco que va de lo moderno a lo posmoderno. El resultado no será una síntesis pacificada, más bien una convivencia. En términos de Heinrich Wölfflin, podríamos decir que Weiss trabaja muchas veces dentro de una lógica de forma cerrada. Sus cuerpos poseen contornos legibles, masas compactas, ejes reconocibles.
Pero esa clausura formal convive con una pulsión expansiva. El desnudo se prolonga mediante curvas, los brazos modifican el equilibrio de la figura, las frutas irrumpen sobre el campo pictórico y los animales extienden sus cuerpos hacia el espacio circundante. La forma permanece reconocible mientras sus bordes negocian constantemente con el espacio. Ahí comienza la particular modernidad de Weiss. El problema consiste en desentrañar cuánto puede transformarse una figura antes de dejar de serlo.
El cuerpo, esa arquitectura blanda
Sus desnudos, pintados hacia 1980–1990, revelan esa investigación con especial claridad. En una de las pinturas, el cuerpo femenino aparece reclinado entre frutas y recipientes blancos, construido mediante grandes masas anaranjadas y rojizas que se continúan visualmente con el volumen de una fruta situada en primer plano. El rostro, de ojos azulados, posee una frontalidad casi hierática mientras el torso y las piernas obedecen a una lógica mucho más sensual y ondulante. El cuerpo es simultáneamente figura humana y paisaje de volúmenes.
Otra composición presenta una mujer desnuda sentada, recogida sobre sí misma, donde muslos, torso y brazos se organizan como una arquitectura de curvas. La carne está modelada por naranjas, ocres y rojos. El fondo introduce verdes, grises y blancos que rompen la continuidad espacial y convierten la habitación en una superficie casi escenográfica. La anatomía conserva su legibilidad, pero ha dejado de obedecer estrictamente al naturalismo.
Aquí resulta útil Ernst Gombrich cuando señala que el artista trabaja siempre con esquemas que posteriormente corrige frente a aquello que desea representar. Weiss parece conservar deliberadamente el esquema figurativo como matriz y utilizar la corrección para producir desviaciones: simplificaciones, alargamientos, condensaciones. Su anatomía es entonces mental antes que mimética. El cuerpo está presente como conocimiento cultural del cuerpo.
El resultado adquiere una dimensión erótica contenida. La sensualidad reside en la forma misma: en el peso de los muslos, en la curvatura abdominal, en la continuidad entre piel, fruta y superficie pictórica. El erotismo ha sido desplazado del relato hacia la materia. En otra composición, una figura femenina de piel anaranjada sostiene sobre sus piernas un gato, mientras otro animal se recorta detrás. El encuentro introduce una zona ambigua donde lo doméstico comienza a adquirir resonancias mitológicas. El animal es atributo e interlocutor.
Desde Panofsky, la imagen puede atravesar sus tres niveles de significación. Primero encontramos mujer, gatos, objetos y espacio interior. Luego aparece una tradición iconográfica en la que el animal puede acompañar, proteger, erotizar o humanizar al personaje. Finalmente surge una concepción más profunda del universo de Weiss: humano y animal participan de una misma economía simbólica. Hacia un imaginario que se desliza para habitar una zona anterior a la separación definitiva entre criatura doméstica, figura mítica y cuerpo deseante.
Frutas, jarras, algodón
La pintura de Weiss posee otra zona de especial interés en sus naturalezas muertas. En el Bodegón de jarras, los recipientes se distribuyen como una pequeña arquitectura de formas verticales. Una jarra roja domina el primer plano, acompañada por cuerpos morados, azules, amarillos y verdes. El dibujo delimita los objetos con firmeza, mientras el color altera cualquier pretensión de neutralidad óptica. El bodegón funciona como una escena cromática donde las cosas parecen haber adquirido temperamento.
Las frutas cumplen una función semejante. Uvas, jarras y frutos aparecen menos como inventario de objetos que como concentraciones de masa y color. El bodegón se aproxima así a la escultura: cada fruta posee peso, cada recipiente volumen, cada conjunto una estructura espacial. En Las algodoneras, las figuras femeninas y las grandes masas blancas del algodón producen un contraste entre cuerpos oscuros, superficies claras y campos verdes y amarillos. La escena contiene una dimensión social evidente, pero la artista la desplaza hacia el ritmo y la composición.
Este desplazamiento resulta significativo dentro de la historia del arte peruano. Juan Acha insistió en que las modernidades latinoamericanas debían comprenderse desde sus condiciones históricas particulares, mientras Mirko Lauer examinó las contradicciones de una modernidad artística peruana atravesada por instituciones, tradiciones y sistemas de legitimación heterogéneos. Gerardo Mosquera, por su parte, ha insistido en leer el arte latinoamericano desde sus apropiaciones y desplazamientos antes que desde una dependencia mecánica respecto de los centros metropolitanos.
Weiss ofrece un caso singular. Su apropiación de lenguajes internacionales ocurre sin ansiedad de demostración. La tradición europea ha pasado por Buenos Aires, Roma y Lima, y termina instalada en el espacio cotidiano de una casa-taller. Allí pierde su condición de doctrina y se convierte en repertorio.
Edad de bronce
La escultura constituye el centro más persistente de esa negociación. Durante casi cuatro décadas Weiss trabajó especialmente con bronce, resina y acrílico, materiales que sitúan su producción entre la tradición escultórica y las posibilidades abiertas por los materiales sintéticos desde finales de los años cincuenta. Sus bronces fueron fundidos en el taller de Bruno Campaiola y destacan por la variedad cromática de sus pátinas.
Los breves apuntes de Villacorta al respecto ofrecen algo particularmente valioso: abandonan por un momento las grandes fórmulas historiográficas y entran al taller. El proceso comienza con el modelado en arcilla, etapa a la que Weiss dedicaba especial cuidado. De ese volumen obtenía un molde de yeso para realizar los vaciados. Los bronces eran fundidos íntegramente en la fundición. Las resinas, en cambio, eran trabajadas por ella misma, llegando a inducir una craquelación interna. Después venían el pulido y, en el caso del bronce, la aplicación química de la pátina.
Es, paradójicamente, la parte más sólida del comentario de Villacorta porque allí aparece la obra como trabajo, como secuencia de operaciones y decisiones. El dato técnico deja de ser anecdótico cuando permite comprender que Weiss no utilizaba los materiales como simples soportes intercambiables: cada uno modificaba la ontología de la figura. La pátina merece una lectura aparte. En Torso femenino, el negro profundo reduce la anatomía a una silueta de gran concentración. Senos, vientre y cuello aparecen como sucesión de curvas continuas; la luz resbala por las superficies pulidas y produce pequeños accidentes de brillo.
En la Figura masculina, la ausencia de cabeza y brazos convierte el cuerpo en fragmento. La anatomía se concentra en una secuencia de tensiones volumétricas y convierte el torso en una entidad casi arqueológica. El Dúo gatuno introduce otra solución. Dos cuerpos felinos alargados se entrecruzan mientras sus colas ascienden formando grandes arcos. La anatomía ha sido reducida a una economía lineal extraordinariamente eficaz. Las patas, los lomos y las colas construyen un dibujo tridimensional. La escultura parece trazada en el aire con metal.
Aquí la categoría de Kunstwollen de Alois Riegl resulta productiva. La voluntad artística de Weiss se manifiesta en una persistencia formal: convertir la figura en organización de superficies, curvas y ritmos. Su voluntad acepta la tradición clásica, pero la somete a una sensibilidad propia. La resina abre otra puerta. Caballo presenta una cabeza equina de apariencia translúcida, donde el color y la propia estructura interna del material producen una imagen distinta de la gravedad broncínea.
Y el acrílico radicaliza todavía más esa investigación. Villacorta describe un procedimiento extraordinariamente lento: el material, preparado inicialmente en estado líquido, necesitaba varios meses para solidificarse. Weiss procedía entonces a tallarlo mediante una precisa transposición de las dimensiones previamente establecidas en el modelado de arcilla. La translucidez resultante otorgaba a las esculturas una sensualidad particular.
Este es el punto donde el comentario de Villacorta alcanza su mayor eficacia. Frente a ello, sus categorías conceptuales aparecen más huérfanas. “Transformación en continuidad”, “gracia natural”, “intención” y “tensiones entre dos maneras de afrontar la creación” nombran problemas legítimos, pero quedan apenas enunciados. Falta allí una demostración formal que explique cómo, exactamente, una determinada figura transforma la continuidad de la tradición o de qué manera su “intención” distingue una época de otra.
La paradoja es productiva: el comentario resulta más convincente cuando describe las manos de Weiss que cuando intenta explicar su lugar en la historia. El taller proporciona una epistemología de la obra que el discurso historiográfico apenas alcanza a desarrollar.
La casa llena de criaturas
La casa-taller sanisidrina completa el mapa. Allí Weiss modelaba arcilla, acondicionaba cilindros de acrílico, coloreaba resinas y recibía a colegas y amigos. El espacio doméstico aparece como laboratorio material y, simultáneamente, como escenario de una mitología privada. El documento de la exposición habla de un universo de personajes, animales y seres semidivinos que fueron ocupando su vida cotidiana.
La domesticidad adquiere así una dimensión cosmogónica. La casa funciona como una máquina de transformación: arcilla en figura, yeso en molde, metal en cuerpo, resina en transparencia, acrílico en volumen luminoso. La artista no abandona el mundo cotidiano para encontrar el mito. Lo fabrica dentro de él.
Rosalind Krauss permitió comprender cómo la escultura moderna dejó de depender exclusivamente de la estatua y comenzó a relacionarse con el espacio, el objeto, la arquitectura y el paisaje. Weiss participa de ese campo expandido de una manera doméstica y casi silenciosa. Sus animales, cuerpos y objetos mantienen la autonomía del volumen escultórico, pero su verdadera condición aparece en la relación entre materia, escala, superficie y entorno. El Ciclo, de 190 centímetros de altura, concentra esa vocación vertical y temporal. Su escala modifica la relación corporal del espectador con la pieza, mientras el título introduce una idea de repetición y retorno.
La vanguardia de permanecer
Villacorta sitúa a Weiss entre los artistas que establecen un diálogo consciente con la historia del arte y formula su operación como una transformación en continuidad. La fórmula resulta sugerente, aunque requiere mayor resistencia crítica.
La historiografía del siglo XX ha tendido a premiar la ruptura. El valor de una obra suele medirse por su capacidad para inaugurar una discontinuidad, destruir un código o desplazar un medio. Bajo esa lógica, una artista que conserva la figura, trabaja el desnudo, pinta bodegones y funde bronce corre el riesgo de quedar situada en una zona secundaria, como si la continuidad equivaliera automáticamente a conservadurismo. Weiss obliga a revisar esa jerarquía.
Su contemporaneidad está en la conciencia material. Está en hacer convivir el bronce clásico con la resina translúcida. La anatomía académica con la simplificación. La pintura figurativa con una intensidad cromática que altera la descripción. El animal doméstico con el personaje mítico. Su obra recuerda que también puede existir una vanguardia de la persistencia.
Aquí conviene problematizar incluso la propia idea de “posmodernidad” aplicada a Weiss. El arco que Villacorta propone es sugerente, pero demasiado amplio si permanece sin demostración. Ocurre que la obra ofrece indicios mucho más precisos: hibridación material, apropiación consciente de repertorios históricos, coexistencia de códigos estéticos y desplazamiento de la figura entre pintura, escultura y objeto. Esos fenómenos permiten hablar de una sensibilidad posmoderna con mayor precisión que la simple continuidad cronológica entre lo moderno y lo posterior.
Weiss construye una línea paralela. Mientras las vanguardias históricas buscaron muchas veces romper el marco, ella modifica desde dentro las posibilidades de aquello que el marco contiene.
El centenario como segunda mirada
Un centenario resulta verdaderamente significativo cuando modifica la posición de una obra en nuestra memoria. La conmemoración puede convertirse en inventario biográfico. Una retrospectiva crítica debe devolver las obras al conflicto histórico que las produjo. Amelia Weiss merece esa segunda mirada.
Su obra permite reconsiderar la modernidad peruana desde una perspectiva donde tradición y contemporaneidad dejan de funcionar como términos excluyentes. El negro mineral de sus cuerpos, el verde y oro del Efebo, la verticalidad de El amor, los arcos casi caligráficos de los gatos, la transparencia del caballo y la carne cromática de sus desnudos pertenecen a un mismo sistema de pensamiento plástico.
Su singularidad reside allí, en haber convertido la continuidad en método, la materia en memoria y la figura en un territorio donde lo doméstico, lo erótico, lo animal y lo mítico podían coexistir.
El centenario de Amelia Weiss puede leerse entonces como una operación historiográfica. Obliga a revisar las categorías con las que se construyó el relato del arte peruano y a preguntarse cuánto quedó fuera de él por no responder al mandato heroico de la ruptura. La obra de Weiss plantea una respuesta desde su propia materialidad: arcilla, yeso, metal, pátina, resina, acrílico, óleo. Una respuesta hecha de procedimientos.
Quizá su verdadera radicalidad se encuentre precisamente allí. En haber persistido, durante décadas, en la posibilidad de que una figura todavía pudiera transformarse sin desaparecer. En que la tradición pudiera ser materia de invención, En que una casa de San Isidro pudiera convertirse en taller de criaturas. En que el bronce pudiera recordar a Roma mientras la resina y el acrílico anunciaban otro tiempo.
Hay en el bronce de Amelia Weiss una lección que trasciende la escultura misma: la lección de que la tradición no es un peso muerto sino una energía latente, una memoria que se activa en el gesto del modelado y en la elección de la pátina. Su obra nos recuerda que la modernidad no es solo el futuro que se construye sobre las ruinas del pasado, sino también el diálogo incesante entre lo que fue y lo que aún no ha llegado a ser.
Al contemplar Ciclo (bronce fundido y patinado, 190 cm de altura), esa figura vertical que parece ascender hacia lo alto mientras se ancla en la tierra, comprendemos que el arte de Weiss es, en el sentido más profundo, un arte del umbral. El umbral que conecta la escultura y la pintura, lo doméstico y lo mítico, lo clásico y lo contemporáneo.
En su centenario, la obra de Amelia Weiss no recibe un homenaje que es al mismo tiempo una nueva oportunidad de interpelar el presente. La pátina del siglo se ha depositado sobre sus bronces, una pátina de pervivencia. Como toda gran obra, la de Weiss sigue habitando un tiempo que es también el nuestro. Y en esa habitación compartida, en esa conversación ininterrumpida entre la mano que modeló y la mirada que ahora contempla, el arte cumple su función más alta: la de hacer visible lo que el tiempo, en su ceguera, tiende a borrar.
Lugar: La Galería
Fechas: Del 9 de setiembre al 3 de octubre 2026
Dirección: Calle Conde de la Monclova 255 - San Isidro
Horario: Lun - Vie: 11:00am - 07:00pm. Sáb: 3:00pm - 7:00pm
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