Huarcaya ya estuvo allá el 2001 y el 2016
Conceptos como “lo extranjero” en la modernidad occidental, el pensamiento identitario, la jerarquía de alteridades, la segregación de lo diferente y la cadena de otredades son ampliamente abordados por el curador Alejandro León Cannock. Esta es la segunda y última parte de esta entrevista exclusiva con nuestros representantes a la fiesta de arte más importante del mundo.
El curador de la Bienal de Venecia dice que esta edición pretende privilegiar a “el artista queer, que se ha movido dentro de diferentes sexualidades y géneros y ha sido perseguido por ello; el outsider, que se sitúa en los márgenes del mundo de arte; y el artista indígena, frecuentemente tratado como un extranjero en su propia tierra”. ¿Dónde se sitúa Roberto Huarcaya?
Alejandro León Cannock: Esta pregunta retoma lo discutido a partir de la quinta pregunta (aparecida en la primera entrega) y tal vez me permite profundizar en lo dicho sobre la idea curatorial de Pedrosa. Es necesario interpretar el sentido profundo del texto y no quedarse en su superficie. Esta lectura literal es la que han hecho, me parece, quienes hacen afirmaciones dicotómicas, categóricas, como la que citas. Hay que decir que el tema de la Bienal (“Extranjeros en todas partes”) proviene, como lo indica Pedrosa al inicio de su breve discurso, de un proyecto artístico homónimo realizado por el colectivo Claire Fontaine en los años 2000. Lo que es relevante es la rápida pero pertinente interpretación/conclusión que saca Pedrosa de la descripción de la obra. Pedrosa dice: “(...) la frase “extranjeros por todas partes” tiene (al menos) un doble significado. En primer lugar, vayas donde vayas y estés donde estés, siempre te encontrarás con extranjeros: ellos/nosotros estamos en todas partes. En segundo lugar, no importa dónde te encuentres, eres siempre, de verdad y en el fondo, un extranjero”.
En estas dos afirmaciones el término “extranjero” no tiene las mismas implicaciones. Es esto lo que hace que la propuesta de Pedrosa no sea banal, sino que implique un posicionamiento filosófico interesante. En la primera afirmación, el término “extranjero” opera de manera empírica. Esto significa que designa el sentido primero, literal, que se le adjudica en el sistema de la lengua: un extranjero es todo aquel que, jurídicamente, se encuentra físicamente ubicado al interior de un Estado en el que no posee la nacionalidad. En tal sentido, efectivamente, los extranjeros están/estamos por todas partes (ya sea de manera legal o ilegal, esa es otra discusión). Si esta fuese la temática de la Bienal la propuesta sería un tanto simple. Sin embargo, Pedrosa complejiza su idea de lo “extranjero” en la segunda parte de la afirmación: “(...) no importa dónde te encuentres, eres siempre, de verdad y en el fondo, un extranjero”. Para quienes carecen de espíritu poético o filosófico, esta afirmación no tiene sentido, es falsa. Salvo el caso excepcional de los apátridas, todos los demás individuos somos extranjeros en la mayoría de los lugares y ciudadanos en al menos en un lugar (el pasaporte manda).
Pero Pedrosa no está queriendo decir esto, ¿verdad?, él va más allá del sentido literal, jurídico, de la frase. Pedrosa utiliza el término en un sentido trascendental, es decir, como un concepto que opera como condición de posibilidad de un determinado tipo de experiencia humana en/del mundo. El “Extranjero” opera como un “personaje conceptual” según la filosofía de Gilles Deleuze. Así como un personaje literario nos permite contar una historia a través de la forma en que sus rasgos de personalidad producen determinadas acciones, un personaje conceptual nos permite pensar un problema a través de la forma en que sus rasgos ideales producen determinadas categorizaciones de lo real. En este sentido, el término “Extranjero” expresa, de manera sensible, lo que en términos filosóficos más abstractos es la otredad o la alteridad. Pero Pedrosa no va tan lejos en su conceptualización –probablemente porque su discurso es de divulgación– y no usa estos conceptos. Sin embargo, no deja de señalar el camino hacia una comprensión trascendental de la temática al afirmar que “La figura del extranjero se asocia con el extraño, el straniero, el estranho, el étranger (...)”. Lo “extraño” cubre un campo semántico y etimológico en el que se incluyen términos como desconocido, inusual, distante, inhóspito, separado, alejado… “extra” es un elemento de formación de palabras que aluden a lo que está “fuera de…”. El extranjero, lo extraño, es entonces efectivamente lo que proviene de fuera de nuestro territorio. Pero, en la trascendentalización del término operada por Pedrosa, lo extraño, el carácter de estar “fuera de…” ya no alude a un lugar específico, sino a la constitución propia de la subjetividad humana. Estamos originariamente marcados por una extrañeza, somos extranjeros a nosotros mismos. El “yo es otro”, ha dicho Arthur Rimbaud.
La reflexión que hemos realizado es importante porque muestra la fuerza crítica de la propuesta de Pedrosa. No es simplemente un bien-pensant que responde de forma políticamente correcta a las exigencias de su tiempo (“ok, hagamos una Bienal para darle el lugar que les ha sido históricamente negado a los artistas provenientes de identidades no hegemónicas y disidentes”. ¿No sería esto, me pregunto, una forma más de extender el paternalismo y colonialismo de las políticas de la representación que tanto se critican?). En la propuesta de Pedrosa hay, por el contrario, un intento auténticamente crítico de problematizar la tensa dialéctica que aún existe entre las políticas de la identidad y de la diferencia al interior del mundo del arte (y, por consecuencia, de la cultura). En el discurso de Pedrosa, lo repito, “lo extranjero” es un concepto trascendental. Basta con escuchar una vez más al curador: “(...) no importa dónde te encuentres, eres siempre, de verdad y en el fondo, un extranjero”.
Lo que Pedrosa quiere decir en su statement es, entonces, que más allá de las diferencias producidas por las atribuciones jurídicas de nacionalidades específicas que nos hacen a todos extranjeros de manera relativa a otras nacionalidades (el peruano no es chileno, por tanto, es extranjero en ese país) y de las diferencias producidas por otras formas de atribución de identidades empíricas (indígena, queer, etc.) es que Todos somos extranjeros. Que la alteridad nos define. Y que, desde esa diferencia fundamental que todos compartimos, un diálogo cultural tal vez se haga posible… pues lo que constatamos día a día (piénsese en lo que pasa ahora en Italia, Argentina, Estados Unidos, etc.) es que, desde la afirmación de la identidad, del origen y de la pureza, un encuentro no violento con el otro se hace imposible.
Roberto Huarcaya dijo: “estamos asumiendo a la naturaleza como sujeto, como el gran otro en la cadena de otredades”. ¿Puedes ampliar este concepto, por favor?
Alejandro León Cannock: Partiendo de la interpretación que desarrollé en la pregunta anterior sobre la idea curatorial de Pedrosa como paraguas de la Bienal, para nosotros no hubo ninguna dificultad en conectar la propuesta de Huellas cósmicas con dicho statement. Por el contrario, la relación nos pareció, y nos sigue pareciendo, no sólo evidente sino esencial. En la dialéctica entre lo mismo y lo otro propia a la existencia en general –no solo humana, pues define también los procesos de cambio biológico, por ejemplo, en las relaciones entre especies y medioambiente–, la modernidad occidental ha desarrollado un pensamiento de la identidad fuerte marcado por la segregación de todo lo que es diferente de lo que dicha cultura ha establecido dentro de sus criterios de “normalidad”. Hay, se podría decir, una suerte de jerarquía de alteridades. Podríamos, en principio, hablar de cuatro niveles de otredad: el otro extremo, el otro lejano, el otro cercano y el otro íntimo. El otro extremo incluye todas las culturas que han sido consideradas, durante la modernidad, como bárbaras, primitivas, inasimilables y, por tanto, útiles solamente como materia expropiable y explotable. El otro lejano incluye las culturas que, a pesar de su diferencia, se consideran civilizables, pasibles por tanto de evangelización, aculturación, pero también de explotación. El otro cercano es aquel que, perteneciendo a la propia cultura occidental, ha sido considerado como ciudadano de segunda clase (obreros, mujeres, niños, etc.), también materia explotable dentro de ciertos marcos de moralidad y legalidad. El otro íntimo es aquel que, perteneciendo también a la misma cultura, ha sido considerado como desviado, pervertido, enfermo (los delincuentes, las sexualidades disidentes, los enfermos mentales, etc.). Esta no es, claro está, más que una categorización provisional.
Pero ¿cuál es el fundamento de este proceso de reificación y alienación de algunos grupos humanos? ¿de dónde procede el interés en hacer de ellos materia inferior, por tanto, legítimamente explotable e incluso expropiable? El hilo conductor es complejo, pero hay una estrecha relación entre el desarrollo de la filosofía, la ciencia y la técnica modernas (marcadas por la búsqueda del Saber absoluto), la política y el derecho modernos (marcados por la idea de libertad individual) y el capitalismo económico (marcada por la idea de crecimiento infinito). Esta es la base de lo que llamo el “pensamiento extractivista”: este no solo se refiere a las prácticas concretas de extracción, sino a una manera de entender el mundo marcado por una ontología naturalista, una política reificante y una economía alienante. La condición de posibilidad que permite explotar sin ningún reparo los recursos naturales, humanos y simbólicos, para ponerlos al servicio de un grupo de individuos, de una clase, es la objetivación de lo viviente, el proceso por el cual el ser humano (ciertos seres humanos) establecen una clara línea divisoria entre nosotros y los otros (lo otro). Es el proceso que Max Weber ha calificado como el “desencantamiento del mundo”. Este proceso ha producido la cuestionada distinción moderna entre naturaleza y cultura.
Lo interesante acá es que los cuatro niveles de otredad mencionados antes (extremo, lejano, cercano e íntimo) son considerados como “otros” en función de su grado de proximidad a la naturaleza no humana (o lo que no es el "Hombre blanco occidental" habría que decir en realidad). Si todos esos individuos y comunidades son otros, extranjeros, es porque mantienen, supuestamente, un alto grado de cercanía ontológica con la naturaleza. Mientras más cerca de esta estén más se alejan de la verdadera civilización y, por tanto, menos derechos tienen. Lo que muestra este argumento es que, finalmente, a la base de la concepción que determina algunos seres como otros o extranjeros, está la cosificación de lo viviente no humano. El gran otro, por tanto, de la cultura occidental moderna, el extranjero por antonomasia, es lo viviente no humano. Es esta "naturaleza" lo que ha sido completamente cosificado y, con ella, en cascada, muchos individuos y grupos humanos que no han respondido a la idea de civilización de la modernidad occidental. En la base de este proceso no está otro que el objetivo de conocer, controlar, explotar y consumir sus recursos pues el ser humano solo se arroga el derecho de hacer esto con aquello que considera radicalmente diferente, deshumanizado, no humano. Lo vimos en lo que hicieron los Nazis con la población judía (y otros grupos humanos como los gitanos y los homosexuales) y en lo que está haciendo, paradojas del destino, Israel con la nación y el estado palestino ahora.
Con frecuencia la otredad es instrumentalizada para una jerarquización sistémica que oprime minorías sociales, religiosas, raciales, sexuales, etc. ¿Tú crees que eso mismo ocurre entre quienes discrepan con tu elección a la Bienal de Venecia?
Alejandro León Cannock: Yo tiendo a confiar en la buena voluntad de las personas. En tal sentido, así como confío en que el jurado eligió nuestro proyecto como el ganador porque tiene buenas razones para hacerlo, también confío en que los que critican la elección de nuestro proyecto consideran que tienen buenas razones para hacerlo. No creo, en tal sentido, que están instrumentalizando la situación, y a las personas involucradas, para sacar algún rédito personal. Sí creo, sin embargo, que muchas veces la búsqueda de justicia, la urgencia de reivindicación, pueden llegar a ofuscar el pensamiento crítico. La crítica es acción, la crítica no es un trabajo meramente intelectual, abstracto, la crítica es compromiso y activismo político. Por tanto, la crítica implica una toma de posición. En eso estamos de auerdo. Pero esta debe ser precedida de otra tarea crítica que es la distinción, la capacidad de discernir, de establecer diferencias y valores. Si no pensamos claramente, no podremos actuar en consonancia. Por eso la acción política crítica no puede ser solo una reacción, aunque muchas veces estamos tentados a hacerlo así. La acción política crítica debe ser resultado de una meditación profunda. Pero esto toma tiempo. Y en el actual contexto acelerado, tiempo para meditar es lo que nos falta. La velocidad de las redes sociales es infame. Ahí es imposible pensar, en todo caso para mí. Por ello yo no participo en los debates que se desarrollan en esa falsa ágora pública.
Ahora bien, sí creo que hay mucha instrumentalización en el mundo del arte contemporáneo de precisamente estas identidades no hegemónicas. No olvidemos que en gran parte el sistema del arte contemporáneo está hecho a imagen y semejanza del mercado capitalista y que este tiene, entre una de sus lógicas operatorias fundamentales, la reapropiación en el sentido que le daban a este término los situacionistas. El mercado se re-apropia de todo, le quita su contenido crítico y lo vende como una forma vacía. Como las camisetas del “Che” Guevara. La circulación actual de arte queer, indígena, etc., no escapa, lamentablemente, a esa lógica. El mercado capitalista devora todo. Es verdad, es bueno que los artistas no hegemónicos tengan más visibilidad e ingresen a los circuitos oficiales del arte, pero la pregunta es: ¿esto cambia algo en términos estructurales la manera en que dicho sistema está construido? ¿hay realmente una revisión de las narrativas y de las lógicas que guían al arte contemporáneo? Yo tiendo a pensar que sí, que el trabajo de investigadores e investigadoras que trabajan en esta dirección es fundamental (y se debe agradecr y reconocer en esta línea el trabajo en nuestro país de investigadores como Giuliana Vidarte, Miguel López, Alfredo Villar, Florencia Portocarrero, entre muchos otros). Pero también hay muchos actores que simplemente se suben a la ola reivindicatoria porque les conviene en términos de imagen y de ventas. Porque está a la moda. Por ello, no pienso que se pueda decir que uno u otro caso son absolutos. Una vez más, hay que ver los matices y analizar individualmente cada caso que se presenta.
Ya estuviste en la Bienal de Venecia en 2001, junto a Carlos Runcie, y el 2016 con Amazogramas. ¿Cómo recuerdas ambas participaciones?
Roberto Huarcaya: Existe una gran diferencia con respecto a mis dos participaciones anteriores, la primera en la Bienal del 2001, juntamente con Carlos Runcie fue probablemente una de mis experiencias más frustrantes en términos expositivos. Aceptamos el reto de ir a la Bienal de Venecia pensando que expondríamos allí y nos dimos con la sorpresa que no, que expondríamos en Treviso, a una hora y media de Venecia, por supuesto dentro del marco de la Bienal. Solo parientes y amigos llegaron a vernos. Desde la llegada a Treviso quedó muy clara la situación de los países que no tenían pabellones nacionales y que en ese momento estaban representados por el ILA. El proceso de selección y las condiciones de exposición eran completamente distintas. Mi obra y el contexto del arte global también. Es muy difícil comparar ambas participaciones.
La participación del 2016 fue totalmente distinta. Se realizó en el marco de la Bienal de Arquitectura en donde el Perú iba con un proyecto llamado Plan Selva curado por Jean Pierre Crousse y Sandra Barclay. Ellos me pidieron copiar un fragmento de uno de los fotogramas sobredimensionándolo para usarlo como telón de fondo para ambientar el proyecto arquitectónico (como parte de una escenografía podríamos decir). Yo no estaba allí participando como artista, sino al servicio de una propuesta curatorial arquitectónica. Yo no tuve nada que ver con la propuesta expositiva. En otras palabras, estrictamente es la primera vez que voy como autor a exponer a la Bienal de Venecia en las condiciones actuales del evento.
El espacio expositivo es la Sale d'Armi, un espacio de 7.150 metros cuadrados (1.850 y 5.300 metros cuadrados respectivamente) junto a representantes de Argentina, Sudáfrica, Turquía, México, Emiratos Árabes Unidos y Singapur. ¿Ya vieron físicamente el espacio?
Alejandro León Cannock: Sí, ambos hemos tenido la oportunidad de visitar el Pabellón peruano. Asimismo, tenemos todas las especificaciones técnicas necesarias para trabajar la instalación y contamos con el apoyo de Mateo Eiletz y Claudia Ortigas en la producción de la exposición, quienes han trabajado desde la primera participación peruana en dicho pabellón (con Gilda Mantilla y Reimond Chávez, y Max Hernández-Calvo como curador) y conocen a la perfección las virtudes y dificultades que presenta en el espacio. Tenemos también todo el apoyo del Patronato, de Armando Andrade y Marco Aveggio, y la fantástica coordinación de Fabiana Maggi. La compañía de Florencia Giordana Braun en la dirección de comunicación también es clave. Sin ella el proyecto no alcanzaría los diferentes públicos a los que queremos llegar. Y, desde luego, el consejo inestimable de nuestro equipo de asesores: Amanda Antunes, Andrea Josch y Joan Fontcuberta.
Confiamos plenamente en todo el equipo y creemos, por ello, que nuestra presencia en la Bienal, con la participación de los artistas invitados Antonio Pareja y Mariano Zuzunaga, será muy bien recibida.
Leer la primera parte:
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