“Mi equipo y yo solo habíamos sido unos humildes mediadores para que Ella, la Naturaleza, se hiciera un retrato”.
Esta es la primera entrega de la extensísima entrevista que Roberto Huarcaya, nuestro representante en la Bienal de Venecia 2024, brinda en exclusiva para -Vocablo. En esta primera parte despeja dudas, desarrolla conceptos y cuenta cómo obtuvo la secuencia de imágenes que exhibirá para el mundo. Por su parte Alejandro León Cannock, curador de la muestra, interviene para hablar de originalidad, reciclaje e inmanencia de una obra artística. Bienvenidos al festín.
¿Cuál es la particularidad de los fotogramas de Huellas cósmicas?
Roberto Huarcaya: La pieza seleccionada para el proyecto de instalación en la Bienal de Venecia es un fotograma muy especial por diversos motivos. Es el primer fotograma monumental que realicé bajo circunstancias muy particulares y que me sirvió, en tanto experiencia, para replantear mi vínculo con la naturaleza y con esto mis metodologías y estrategias de trabajo.
Luego de dos años de múltiples viajes y experiencias, utilizando cámaras análogas, digitales, formatos chico, mediano y grande, llegué a unas primeras conclusiones. Todas las cámaras tenían algo en común: la construcción de la imagen a través del uso de la óptica, los lentes con su correspondiente punto de vista único y la distancia que establecían con el referente representado. En ese sentido, esta técnica solo era capaz de registrar lo que se podría llamar la “epidermis de la selva”. La tradición histórica de la fotografía diría que la dictadura de la cámara fotográfica imponía su tradición y que la Amazonía se resistía a ser retratada bajo esos parámetros.
Hasta ese momento mi experiencia había sido una constante frustración. Nada de lo que conseguía visualmente tenía la capacidad de acercarse como representación al peso de las vivencias de la complejidad de la Amazonía. Desandando en esos dos años la propia historia de la fotografía, llegué a la conclusión de que el fotograma –técnica primaria que prescinde de la cámara fotográfica y que necesita estar en contacto directo con la realidad para producir una imagen–, era quizás la técnica capaz de resolver el impasse en el que me encontraba. Con la técnica del fotograma no tenía que alejarme de la naturaleza para representarla, tenía que acercarme y tocarla. No me quedaba, por tanto, fuera del follaje, pues gracias al formato monumental del papel fotosensible tenía 30 metros de soporte para adentrarme en la Amazonía como si fuese el cauce de un riachuelo o el ritmo ondulante de una serpiente. El soporte tenía la posibilidad de poder desplazarse casi con total libertad hasta por donde yo no pasaba, podía ir y venir, doblar a la derecha o a la izquierda.
Dos años después de ese primer viaje a Bahuaja Sonene, organicé la primera aventura para tratar de poner en práctica la idea de los fotogramas. El primer fotograma que realicé fue el de un gran árbol con un papel de 30 metros de largo… fue como una imagen simbólica del vínculo entre lo divino y lo terrestre de la cultura local, los Esejas.
Me gustaría detenerme brevemente en el proceso que permitió el advenimiento de esa primera pieza, que es el fotograma elegido para formar parte de la propuesta de la Bienal de Venecia. Para realizar un fotograma, necesitamos, por un lado, el papel fotosensible y, por el otro, una fuente de luz. En mi caso, un pequeño flash de mano para exponer, iluminar a la naturaleza y que su sombra proyectada sobre el papel deje su huella en negativo, para luego pasar a procesarlo. Una técnica marginal vinculándose con la fragilidad de las sombras Amazónicas.
Luego de seleccionar una palmera de casi 30 metros para hacer el fotograma, la levantamos en un pequeño vado del río sobre una serie de bambús y dejamos echados los 30 metros de palmera flotando a unos 15 centímetros de la arena. La idea era regresar de noche con el pequeño flash para que, con unos 25 destellos, se pudiese exponer la huella de la palmera sobre el papel fotosensible para luego revelar su imagen. Esa noche a las 11:30 pm regresamos como estaba previsto. Sin embargo, cuando estaba a punto de activar el primer destello del flash para exponer la palmera, súbitamente, sin que nos diéramos cuenta, arrancó una tormenta tropical. Cuatro destellos majestuosos iluminaron en pocos segundos no solo la palmera sino toda la selva.
Hace más o menos 185 años Henry Fox-Talbot, científico y fotógrafo inglés, dijo que la naturaleza se dibujaba a sí misma en el fotograma. 185 años después, esa frase se materializaba en este trabajo: una tormenta acaba de exponer con cuatro destellos una palmera de 30 metros sobre un soporte fotosensible. Aún faltaba, sin embargo, revelar ese papel y ver si esos destellos habían expuesto “correctamente” la foto o si la había sobre o subexpuesto. En este momento tomé consciencia de un aspecto que se ha convertido esencial en mi trabajo posterior, y que es un factor clave de la propuesta Huellas cósmicas. En el proceso de gestación del fotograma: mi equipo y yo solo habíamos sido unos humildes mediadores para que Ella, la Naturaleza, se hiciera un retrato.
Una vez en el laboratorio que habíamos implementado en la selva, quisimos mezclar la solución para revelar el rollo y nos dimos con la sorpresa de que no había agua limpia para ese propósito así que tuvimos que mezclarla con el agua recogida del río. Finalmente, así como la exposición de la tormenta fue “perfecta”, el agua del río, cargada de minerales, reveló también a la “perfección” la pieza virando ciertas zonas de la imagen hacia tonos cálidos muy interesantes. Cabe recalcar que, una vez finalizado el proceso, todas las soluciones utilizadas fueron transportadas a Lima para ser desechadas ecológicamente.
¿Qué es lo que había sucedido? Habíamos perdido totalmente el control del proceso y la naturaleza había manifestado su designio. Esta experiencia fundacional en mi trabajo con fotogramas de gran formato me mostró que habíamos compartido el proceso por el que se generaba una imagen, que ninguno de los dos –ni el grupo de humanos ni la naturaleza misma– hubiera podido hacer sin la colaboración del otro. Fue una experiencia conjunta. El último día antes de regresar a Lima con las primeras tres piezas que se realizaron, Cesar Marichi, el jefe de la etnia Eseja, me dijo: “Roberto, es interesante cómo has ido desaprendiendo muchas cosas de tu cultura y ahora te relacionas de una forma mucho más horizontal y respetuosa con la Naturaleza, es así que ella ahora después de más de dos años, ha decido posar en tus imágenes para que las enseñes afuera”.
Esto es lo que estamos haciendo en Venecia, llevando este fotograma a la Bienal.
Con lo cual despejas el dilema de la concepción de lo que llevarás a Venecia.
Roberto Huarcaya: Como comentaba en mi respuesta anterior, el fotograma no ha sido elaborado para la Bienal. Lo que hemos elaborado es Huellas cósmicas, una propuesta expositiva especialmente concebida para el pabellón peruano en Venecia. Huellas cósmicas es una instalación in situ, pensada para ocupar el espacio-tiempo del pabellón peruano de una forma particular, utilizando como elementos aglutinadores el fotograma del que te hablé antes, una pieza escultórica realizada por el escultor Antonio Pareja y una composición para piano realizada por el fotógrafo y pianista Mariano Zuzunaga, ambos invitados a colaborar con nosotros durante el proceso. Trabajaremos también con sonido ambiental y luz, tanto natural como artificial, para construir una atmósfera concreta y convertir al pabellón en un espacio de experiencia vivencial muy singular. Hemos tomado en consideración, en este proceso, la propuesta curatorial de Adriano Pedrosa.
Alejandro León Cannock: El proceso de trabajo para realizar esta propuesta expositiva comenzó hacia finales del 2022. Roberto me llamó cuando estaba preparando su exposición en les Rencontres de la photographie de Arles (Francia), ciudad en la que yo resido hace 8 años, para preguntarme si me interesaba acompañarlo como curador en la realización de un proyecto para el concurso del Patronato para representar al Perú en la Bienal de Venecia 2024. En ese momento comenzamos a trabajar en la elaboración de una propuesta expositiva que, partiendo de la técnica fotográfica que Roberto viene utilizando hace más de 10 años (los fotogramas de gran formato o “monumentales”), se adaptara a las condiciones del espacio expositivo que ofrece el pabellón peruano en Venecia. Asimismo, una vez que se hizo público el statement curatorial propuesto por Adriano Pedrosa (“Extranjeros en todas partes”), el 22 de junio del 2023, es decir, luego de varios meses de trabajo, tuvimos la confirmación de que nuestra propuesta, como afirma Roberto, podría responder a las expectativas temáticas de esta edición de la Bienal.
Pero esto, es bueno decirlo, no era un requisito esencial para participar en el concurso. Por la simple razón de que las inscripciones para participar en el concurso cerraban el mismo día en que Pedrosa anunció su statement: el 22 de junio del 2023. En tal sentido, ningún concursante se inscribió sabiendo que su propuesta respondería al statement del curador de la Bienal porque este aún no había sido publicado. Luego, tuvimos poco más de un mes para enviar la propuesta definitiva, lo que nos permitió hacer explícitos, evidentes, los vínculos entre nuestro proyecto y la idea curatorial de Pedrosa. Felizmente que estos vínculos existían, porque si no hubiéramos tenido que abandonar casi un año de trabajo (imagino que el mismo dilema enfrentaron los otros candidatos).
¿Cuál es la diferencia con tus Amazogramas y otros trabajos sobre papel fotosensible? En suma, ¿por qué Huellas cósmicas no es un reciclaje, como han dicho?
Roberto Huarcaya: En realidad lo que yo he venido haciendo durante estos años es un proyecto de investigación visual en el que, usando el fotograma como herramienta principal, exploro formas alternativas de retratar distintos territorios de nuestro país y algunas expresiones de la cultura viva. En ese contexto el trabajo vinculado a nuestra Amazonía se conoce como "Amazogramas", el desarrollado en el Océano Pacífico como "Oceanogramas" y el realizado en comunidades en nuestros Andes como "Andegramas". Estos títulos son contenedores de una decena de piezas desarrolladas en cada uno de estos ámbitos.
Alejandro León Cannock: Retomando lo que comentamos en la respuesta anterior, el proyecto expositivo Huellas cósmicas no es un reciclaje por la simple razón que nunca ha sido expuesto. Ha sido realizado específicamente para la Bienal. Esta pregunta me permite, sin embargo, detenerme en un aspecto que en algunos sectores ha generado cierta confusión: una pieza artística no constituye en sí misma una exposición. Una obra de arte posee, desde luego, sus propias características inmanentes (materiales, formales, técnicas, conceptuales, etc.), pero un proyecto expositivo implica una serie de otros factores que van más allá de la obra. Por ello existen la museografía, la curaduría, la escenografía, entre otros oficios que forman parte de la realización de una exposición. Entonces, una cosa es hacer obras, otras exposiciones. Existen, desde luego, artistas que hacen sus propias exposiciones, pero no debemos confundir ambos procesos. En la Bienal de Venecia, como ya lo dijo Roberto, no se está presentando un fotograma (una obra aislada), sino un proyecto expositivo inédito (Huellas cósmicas) que incluye, entre otros elementos, un fotograma.
Me gustaría añadir, asimismo, que si bien el uso del término “reciclaje” tiene actualmente connotaciones positivas pues alude a un comportamiento eco-responsable, en el caso de los cuestionamientos que se han hecho a nuestra participación en la Bienal está más bien cargado de connotaciones negativas. Pareciera dar a entender que nuestro proyecto es un fiasco pues no presenta nada original, pues solo estaría limitándose a mostrar algo que ya se ha mostrado y que, por tanto, carecería de interés. En jerga diríamos que es un “refrito”. Pero esta crítica se equivoca dos veces: primero, pues no reconoce lo mencionado anteriormente, a saber, que Huellas cósmicas no es un fotograma sino una propuesta expositiva inédita. Luego, porque asume que el proyecto presentado en Venecia debe ser, necesariamente, original. Y esto no es así. Pensemos, por ejemplo, en las excelentes participaciones de Herbert Rodríguez o de Juan Javier Salazar en las ediciones anteriores de la Bienal: en ambos casos se presentó obra que existía de antemano y que había sido muy probablemente expuesta en diversas ocasiones.
También han dicho: “Lo que hace Huarcaya es ir desde Lima a la Amazonia y tomar una huella fotográfica. Es como otra forma de reproducir la predación de los recursos originarios”. ¿Algún comentario?
Alejandro León Cannock: Este cuestionamiento es interesante pues abre la discusión sobre el rol del aparato fotográfico en el proceso de “modernización” del mundo.
En primer lugar, pone sobre la mesa la discusión sobre las relaciones históricas entre el aparato fotográfico y el “pensamiento extractivista”. No es un secreto que la fotografía ha servido, desde su invención en 1839, al tridente conformado por el positivismo científico, el capitalismo económico y el colonialismo geopolítico. La imagen fotográfica ha sido una pieza fundamental en el proceso mediante el cual la modernidad occidental ha intentado conocer, controlar, explotar y consumir la realidad, disponiéndo de sus recursos naturales y simbólicos. La cuestión aquí es la siguiente: ¿esta innegable relación histórica hace de todo aquel que usa el aparato fotográfico un representante del pensamiento extractivista? No creo que alguien se atreva a afirmar seriamente eso. Los barcos, por ejemplo, han sido utilizados para transportar materias primas extraídas desde los territorios expropiados y explotados por las potencias colonizadoras del norte. ¿Esto significa que debemos dejar de usar los barcos? Los avances tecnológicos, ya sea un medio de transporte como el barco o un medio de comunicación como el aparato fotográfico, no están determinados absolutamente. No son “buenos” ni “malos” per se.
Pero tampoco debemos caer en la posición contraria, ingenua, y creer que la técnica es neutra. Todo depende de cómo y para qué se utilice. Los miles de gadgets que constituyen nuestra vida cotidiana hoy en día, por ejemplo, están programados, como decía Vilém Flusser, para operar de una cierta forma y satisfacer determinados intereses: los de la clase que controla los modos y los medios de producción. Entre estas dos posiciones extremas (la determinista y la ingenua), el posicionamiento crítico debe intentar establecer de qué manera es posible utilizar los aparatos técnicos para no estar sometidos a ellos y a los intereses que representan, sino para poder servirse de ellos y aprovechar las inimaginables potencias liberadoras que nos pueden otorgar. Por ello, para ello, es necesario, como decía el mismo Flusser, jugar contra las reglas del aparato fotográfico, hackear su programa. El trabajo que Huarcaya realiza con los fotogramas de gran formato responde a dicha exigencia crítica.
La segunda cuestión interesante en esta pregunta es aquella relativa al lugar de enunciación del artista. ¿Quién crea? ¿para qué crea? ¿desde dónde crea? Para hacer arte hay que vivir; y vivir implica experimentar; y experimentar implica desplazarse, moverse, observar, preguntar, curiosear, conocer, encontrar, intercambiar. Este movimiento conduce al artista, inevitablemente, a lugares, a territorios, a mundos, a los que no pertenece “originalmente” (este término hay que tomarlo con pinzas pues todo discurso sobre los orígenes está impregnado de un aroma de purismo que puede acercarse peligrosamente a posiciones fascistas). El intercambio cultural o la fusión de horizontes no solo constituye una experiencia enriquecedora para el trabajo de un artista, sino un ejercicio pedagógico esencial en el proceso de formación de todo ser humano. El encuentro con la diferencia, con el otro, con lo extranjero (para no olvidar el statement de Pedrosa) nos permite comprender que el planeta Tierra está conformado por diversas maneras de hacer mundo y, por tanto, nos invita a relativizar nuestra propia forma de comprender y valorar la realidad. Desplazarse y compartir son, entonces, formas de acción política, desde las cuales ideales como el reconocimiento, la tolerancia y la solidaridad puedan emerger. Dicho esto, no estoy de acuerdo con quienes afirman que un artista no puede, o no debe, realizar proyectos artísticos en regiones a las que no pertenece. Por el contrario, la creación artística, y la acción política, deben estar impregnadas de esa otredad para evitar la endogamia que solo produce resultados idiotas (los vemos generalmente en el arte reaccionario y en la política conservadora, tanto de izquierdas como de derechas).
Ahora bien, esto no significa que no existan artistas (pero también políticos, activistas, empresarios) que usen su posición de poder (simbólico, político, económico) para aprovecharse de las riquezas culturales de otros pueblos. Desde luego que estos casos de “extractivismo simbólico” o de “gentrificación artística” existen. Lo vemos cada vez más en el mundo del arte contemporáneo: en pocos años hemos presenciado el aumento de la legitima y necesaria participación de arte realizado por artistas pertenecientes a colectividades marginalizadas, pero también hemos visto el gran número de artistas, galeristas, investigadores, museos, etc., que se suben, por ejemplo, a la ola del “boom” de lo indígena para sacar provecho personal. Pero ¿acaso esto es un argumento para negarle a los artistas la posibilidad de crear a partir de sus experiencias realizadas en mundos a los que no pertenecen "originalmente"? La cuestión no pasa, me parece, por censurar la posibilidad de crear desde la experiencia de la alteridad, sino en ser capaces de pensar críticamente para poder hacer la diferencia entre quienes se interesan en esa alteridad solo como fuente de provecho personal y aquellos que lo hacen con un auténtico deseo de aprehender otras formas de ser en el mundo. Hacer esta diferencia no siempre es fácil, lo reconozco. Pero como críticos es nuestro trabajo intentarlo.
La tercera razón, ligada a la anterior, tiene que ver con la diferencia entre dos dimensiones que uno puede tomar en cuenta al considerar una obra de arte: por un lado, toda obra de arte nace de (la experiencia de algún mundo) y, por otro lado, algunas obras de arte hablan sobre (alguna experiencia del mundo). Esta distinción es clave para evitar una confusión: pensar que toda obra de arte que nace de un mundo habla sobre ese mundo. Esta confusión surge, generalmente, porque existe una tendencia generalizada a definir la obra de arte exclusivamente como un signo que refiere a un referente y que transmite un significado. Es decir, como un elemento representacional. Sin duda hay muchísimas obras de arte que están concebidas por sus creadores de esta manera, especialmente en el ámbito de la fotografía, donde el realismo naturalista de la imagen producida por el aparato técnico nos hace privilegiar aquello que el contenido de la imagen muestra (el referente en el mundo) por sobre la manera en que es mostrado (el artificio artístico). En el contexto de la práctica artística contemporánea, como consecuencia del giro crítico en el arte (la recuperación explícita de su función política), también se tiende a privilegiar la dimensión referencial y significativa de las obras de arte, es decir, su mensaje. Por ello, existe la tendencia a preguntarle a los artistas: ¿sobre qué habla tu obra? Esta pregunta presupone que no existe una heterogeneidad irresoluble entre el lenguaje visual/plástico y el lenguaje verbal, que los supuestos significados encapsulados en una obra de arte pueden ser traducidos de manera clara y distinta en un discurso conceptual. A veces esto es posible; muchas otras veces no (¡felizmente!).
Si se concibe el objeto artístico de esta manera –como un objeto representacional, un signo– entonces se abre legítimamente la problemática de la representación: ¿quién tiene el derecho de representar al otro (tanto en política como en estética)? Esta cuestión se discute de manera explícita en la filosofía política desde mediados del siglo pasado, cuando se comenzó a poner en cuestión el hecho de que tradicionalmente los intelectuales se habían apropiado (¿otra expresión de pensamiento extractivista/colonialista?) del derecho a hablar en nombre de los oprimidos. Gayatri Spivak lo planteó claramente al preguntarse “si puede hablar el subalterno”… o si necesita que alguien lo haga en su nombre. La crítica a la representación del otro nos invita a preguntarnos: ¿cuáles deberían ser los roles de aquellos que no pertenecen a los grupos oprimidos en las luchas reivindicatorias? ¿el silencio? ¿la escucha? ¿la complicidad? ¿la neutralidad? ¿la indiferencia? ¿Está por principio negado el rol de la representación? Si el arte no puede representar a los otros, ¿a quién debe representar? ¿Dónde se ubica la frontera que determina claramente lo que puedo representar y lo que no? ¿cuál es la frontera que distingue el "nos-otros" (que puedo representar) del los "otros" (que no puedo representar)? Estas interrogantes abren un debate que es esencial actualmente para saber qué papel pueden cumplir los diferentes actores sociales en las legítimas luchas reivindicatorias que existen en todo el planeta.
Volviendo al ámbito del arte: ¿son acaso los artistas representantes de los intereses de los grupos marginaods? ¿Es acaso toda obra de arte un signo u objeto representacional que busca transmitir un mensaje sobre alguna problemática social? En algunos casos sí, pero en muchos otros casos no. Existen obras de arte representacionales y otras que no lo son. Por ejemplo, ¿las obras visuales de Jorge Eduardo Eielson son obras representacionales? ¿Hablan sobre algo? ¿Contienen un mensaje? ¿Podríamos acusarlo de apropiacionismo por utilizar el término “quipu” proveniente de las culturas (Huari, Inka) precolombinas a la que él no pertenecía para nombrar esas piezas que presentan telas tensadas y anudadas en torno a un bastidor? No toda propuesta artística sigue una lógica representacional. Y esto no hace que unas obras sean mejores que otras.
Considero que el trabajo de Huarcaya no es, en los términos antes descritos, representacional. Sus fotogramas monumentales no están hechos para transmitir un mensaje ni para informarnos acerca de un tema ni para documentar un acontecimiento. Su función no es semántica y referencial, no buscan por tanto decirnos “debes reflexionar sobre tal o cual cosa”. Las instalaciones que construye Huarcaya a partir de sus fotogramas operan, más bien, como recintos rituales inmersivos, performativos y transitivos que les ofrecen a los visitantes una experiencia indeterminada que es, por ello, poética. Las “huellas cósmicas” que constituyen sus fotogramas insinúan, evocan, sugieren, indican, provocan, inquietan, pero nunca dicen. En ese universo experiencial abierto e indeterminado se sitúa la dimensión pragmática e imaginaria de sus obras.
La distinción recién realizada entre obras representacionales y no representacionales puede generar otra confusión. Algunos podrían pensar que las obras no representacionales se reducen a un juego formal, puramente estético, entendiendo este término como un trabajo sobre la apariencia del objeto artístico y los efectos de placer que este produce en los espectadores. Esto supondría que estas obras se inscribirían en un ámbito apolítico (como se pudo acusar en su momento al expresionismo abstracto o al minimalismo) y que serían presas ideales para ser absorbidas por el mercado. Sin embargo, toda obra que no es explícitamente representacional, es decir, política, no se convierte necesariamente en lo contrario, es decir, en una propuesta apolítica y, por tanto, en una mercancía. Es necesario distinguir, por un lado, lo que algunos autores como Henk Borgdorff llaman el “market-oriented art”, es decir, el uso de la creación artística para producir obras que tienen como finalidad primordial convertirse en mercancías; y, por otro lado, en la línea de lo que plantea Luis Camnitzer, las obras que tienen como objetivo principal producir alguna forma de saber, es decir, que han sido hechas con la intención de aumentar el conjunto de conocimientos que poseemos sobre alguna dimensión de la realidad.
La problemática de las relaciones entre el arte y el conocimiento es larga y compleja. No voy a entrar en ella ahora. Solo la traigo a colación porque quiero subrayar que existen, en esta categoría, dos caminos a seguir: el representacional y el no representacional. Es decir, las obras de arte que, imitando la estructura y la lógica del lenguaje verbal buscan mostrarnos/decirnos algo sobre un aspecto de la realidad modificando así nuestra comprensión racional del mundo (propositional knowledge); y las obras que, poniendo en primer plano sus propias dimensiones plásticas, pre reflexivas y no conceptuales, buscan ofrecernos una experiencia no convencional de la realidad que impacta nuestros códigos perceptivos, afectivos y cognitivos (embodied knowledge). En este segundo grupo se ubica el trabajo actual de Huarcaya. Ambos caminos para producir conocimiento (el knowledge by description y el knowledge by acquaintance según la terminología de Bertrand Russell) son necesariamente políticos, pues al ampliar nuestra comprensión de la realidad modifican el mundo que habitamos, ayudándonos a resistir a sus opresiones y a proyectar sus utopías.
La diferencia que me interesa resaltar ahora entre ambos tipos de conocimiento radica en que la segunda vía (la no representacional) escapa a la polémica sobre la representación de los otros, pues no busca hablar en nombre de nada ni de nadie. Este, me parece, es el caso de los fotogramas monumentales de Huarcaya.
También han dicho: “Por un voto, la mitad más uno del jurado descartó la oportunidad única de responder al llamado de la Bienal de Venecia y honrar la diferencia. Dando continuidad a la larga tradición de las elites intelectuales peruanas, decidió que la mujer indígena debía permanecer subordinada al hombre criollo, el shipibo-konibo al inglés y el poder cósmico de la Amazonía a quien extraiga heroicamente sus secretos para volverlos objetos estéticos”. ¿Algún comentario?
Alejandro León Cannock: Este cuestionamiento se ubica en el ámbito de la crítica institucional. Y tiene, por principio, legitimidad, pues las instituciones, para no convertirse en cuerpos dogmáticos (como la Iglesia o las Fuerzas armadas) deben ponerse a sí mismas en cuestión constantemente. Por ello, la institucionalidad artística debe ser capaz de alcanzar un elevado nivel de autoconciencia para poder criticar sus propias estructuras, agentes, ideales y objetivos. Esto no solo para responder a las exigencias de un presente que tolera cada vez menos el pensamiento colonial y extractivista, sino también para ser fiel a una parte importante de su propia tradición vanguardista. En tal sentido, en el campo artístico global existen dos aspectos que estan siendo legítimamente cuestionados: la lógica centralista y la lógica patriarcal. El Perú y Latinoamérica no están, por supuesto, exentos de esta crítica.
Dicho esto, no creo que juzgar lo decidido por el jurado nos corresponda a nosotros en tanto participantes del concurso, y creo que tampoco le corresponde a ninguno de los otros participantes ni de los mismos jurados. No se puede ser juez y parte al mismo tiempo. Todos los participantes aceptaron las reglas del juego al inscribirse en el concurso y todos, como debe ser, han respetado los resultados. Es poco consistente, poco ético incluso, cuestionar las reglas a posteriori, una vez que tienes los resultados del partido sobre la mesa. Si el resultado hubiera sido distinto, ¿también lo hubieran criticado? El problema no es de individuos, sino estructural e ideológico. Si consideramos cuestionable una forma de hacer las cosas, entonces debemos criticarla en todo momento, no solo cuando el resultado no nos es favorable (esto es lo que han hecho Donald Trump en Estados Unidos y Keiko Fujimori en Perú). Nosotros consideramos que hay muchas cosas que deben mejorar en el sistema del arte peruano, y tratamos desde nuestras propias trincheras de hacer lo que está a nuestro alcance.
Esto último me lleva a otro punto que considero importante en relación con la afirmación que citas. Me sorprende su carácter dicotómico, binario, categórico, como si emanase precisamente del pensamiento más dogmático de la modernidad occidental al que, supuestamente, busca criticar. Según esta afirmación, hay los buenos y los malos, los héroes y los villanos, los depositarios de la moral y los perversos. Pero lamentablemente para ellos el mundo no es blanco y negro, solo es así en algunas malas películas de Hollywood. Los fenómenos sociales son muchos más complejos. Me pregunto, ¿qué hubiera pasado si el ganador no era Huellas cósmicas sino el proyecto representado por Ishmael Randall Weeks, uno de los artistas peruanos más importantes actualmente o por Pablo León de la Barra, un curador de renombre internacional? ¿las críticas hubieran sido las mismas? Y si hubiera ganado el equipo representado por Natalia Iguiniz, ¿hubieran sido también criticada por ser representante de las “élites intelectuales/artísticas limeñas”? Si seguimos esta línea argumentativa hasta el extremo llegamos a una conclusión absurda: el único proyecto que podría haber ganado es Koshi Kené (El Poder del Kené), de la artista shipibo-konibo Olinda Silvano, y representado por el investigador Alfredo Villar y el artista Harry Chávez, porque sería el único que “respondería al llamado de la Bienal”. Si este es el caso, entonces no tendría sentido hacer un concurso y debería designarse a dedo al artista ideal para representar al Perú según lo que se considere que es más adecuado para “responder al llamado de la Bienal”. Pero, me pregunto, ¿quién sabe/decide quién es el más adecuado precisamente para responder a dicho llamado? ¿quién tiene esa superioridad moral/estética y es capaz de decidir por los demás quien debe representar ese llamado? ¿quién es en definitiva el que representa al representante? Me parece que la serpiente se muerde la cola…
Esto plantea otro problema: si asumimos que solo el proyecto de Olinda Silvano "respondía al llamado de la Bienal", ¿eso quiere decir que ese llamado hacía alusión única y exclusivamente a una cuestión de procedencia, a una política identitaria? No creo que Pedrosa haya tenido esto en mente al redactar su statement. Desde luego, hay una alusión directa a la reivindicación de artistas provenientes de grupos subalternos, de identidades disidentes, de comunidades marginadas. Esto es innegable, Pedrosa lo dice: “artista queer”, “artistas autodidactas”, “artistas outsiders”, “artista popular”, “artista indígena”, etc. Pero un statement artístico no puede agotarse ni reducirse a una referencia identitaria, pues si ese es el caso ya no estaríamos hablando de arte sino, tal vez, de política. Esto no quiere decir que el campo del arte sea autónomo y que no esté atravesado y constituido por dinámicas políticas, económicas, simbólicas, etc. Obviamente lo está, como cualquier otro campo social. Pero de la misma manera que no podemos reducir la ciencia, por ejemplo, a una cuestión puramente política (hemos visto lo que sucede cuando eso se hace, recordemos la pandemia), no podemos reducir el campo del arte a sus dimensiones políticas. Por ello, el statement de Pedrosa, el “llamado de la Bienal” contempla algo más que una referencia identitaria. La idea curatorial de Pedrosa (“extranjeros en todas partes”) es precisamente eso, una idea, una expresión de pensamiento, una problematización de la realidad. Y es esto, me parece, lo que una mirada o lectura crítica de su statement debe hacer evidente: ¿qué significa que todos seamos extranjeros en todas partes? ¿qué expresa el concepto “Extranjero” en este statement? Esta es la cuestión clave. Pero sobre ella podremos volver tal vez más adelante.
Quería terminar diciendo que me parece injusto descalificar al jurado como se pretende hacer con esta crítica. No digo que no existan puntos ciegos que muchas veces nos hacen pasar por alto ciertos sesgos ideológicos. Pero no olvidemos que el jurado estaba compuesto por 12 personas que no solo tienen una gran experiencia y conocimiento en materia artística, sino que también poseen una trayectoria profesional intachable. Ellos han recibido un gran numero de postulaciones, han debatido y han elegido a 7 finalistas basándose en el análisis de las propuestas. Luego han escuchado a los representantes de los 7 equipos en presentaciones orales, para finalmente debatir nuevamente y decidir. Y si eligieron una propuesta, que además me animo a decir que no era la favorita, es porque han encontrado buenas razones para hacerlo. ¿Y cuáles son esas buenas razones? No lo sé, no me corresponde hablar en nombre del jurado (representarlo). Pero lo que sí me animo a decir es que esas buenas razones no se reducen solo a una cuestión identitaria. Quienes trabajamos en el campo del arte sabemos que los criterios de evaluación de una propuesta artística en el paradigma del arte contemporáneo no son sólo estéticos, pero tampoco únicamente políticos. Hay una serie de elementos artísticos y extra artísticos que entran en juego al momento de elegir una propuesta para un concurso, festival, beca, etc. Y confío en que el jurado ha tomado en cuenta esa complejidad de factores y ha decidido a partir de ello que nuestro proyecto merecía representar al Perú.
¿Creo que nuestro proyecto es el mejor? No lo sé. No puedo decirlo porque no conozco los otros proyectos. Nadie los conoce. No se han hecho públicas las 7 propuestas de los finalistas, por lo tanto, ni yo ni nadie puede decir cuál era un mejor proyecto (y por “proyecto” no solo me refiero, como he insinuado, a la parte estética y/o política, sino a la complejidad de elementos que componen una propuesta: trayectoria, presente, proyección, impacto, mercado, historia, etc.). Pero creo que con todo el equipo de Huellas cósmicas y del Patronato estamos haciendo las cosas bien. También pienso que los otros participantes hubiesen sido excelentes representantes, y que cada uno de ellos hubiera “respondido al llamado de la bienal” de manera diferente y aportando una visión enriquecedora de la problemática. Sin duda, el proyecto de Olinda Silvano hubiera representado muy bien al Perú, pero no única y exclusivamente porque ella pertenezca a un pueblo "originario", sino porque su propuesta, en su complejidad, es seguramente muy potente.
Y esto me lleva a un último punto que considero relevante. La cuestión de lo “minoritario”. ¿Quién es marginal y quien pertenece al mainstream? Lo minoritario, como decían Gilles Deleuze y Félix Guattari, no es una posición absoluta sino relativa en las redes de poder que componen el campo social. Pero aquelles redes de poder tampoco son únicas y fijas, sino plurales y dinámicas. Por ello, alguien puede ocupar una posición minoritaria en un campo de la sociedad y no hacerlo en otro. En tal sentido, es bueno recordar que el trabajo de Olinda Silvano hace algunos años que circula (¡enhorabuena!) en sistema del arte contemporáneo internacional (por ejemplo, estuvo en la feria Arco Madrid 2019 y sus obras se venden en plataformas como Artsy). No menciono esto como una crítica. Todo lo contrario, es un reconocimiento a la posición privilegiada que ocupa en el sistema del arte. Si se quiere continuar con la comparación, odiosa sin duda, creo que tal vez podría decirse que la posición de poder de Silvano en el campo del arte contemporáneo es mayor que la que ocupa Roberto Huarcaya. Esto no cambia, sin embargo, el hecho de que Huarcaya ocupe en otros ámbitos posiciones de poder a las que una artista como Silvano no puede acceder. Con estos comentarios no me interesa lanzar una polémica, sino invitar a una reflexión que intente pensar la complejidad de los sistemas (en este caso el del arte) para no caer en las simplificaciones que producen un pensamiento dicotómico que termina cosificando la realidad, dogmatizando las mentalidades y anulando la crítica. Las cosas son siempre más complejas de lo que aparece en redes sociales.
¿En qué consiste la escultura del ayacuchano Antonio Pareja y cómo opera, cuál es el ritmo interior en Huellas cósmicas?
Roberto Huarcaya: La escultura de Antonio Pareja es una pieza que dialoga con la propuesta conceptual de la intalación. Le pedimos a Antonio que esculpiera una balsa, que se imaginara cómo podrían haber sido las primeras balsas construidas por el hombre, con fines de pesca, transporte, migración, intercambio, etc. Es así que a partir de un tronco de Casuarina fue esculpiendo la balsa, dándole poco a poco una característica muy particular con la capacidad de síntesis escultórica que tiene Antonio. El resultado es una interesantísima pieza a mitad de camino entre balsa, tortuga, oso, tigre y árbol.
Cabe aquí señalar que en realidad hay dos artistas invitados a participar en la propuesta: Antonio, como ya vimos, y Mariano Zuzunga, fotógrafo y musico peruano que vive desde hace mucho tiempo en Barcelona. En el ingreso al pabellón peruano en Venecia habrá un área oscurecida, un pasaje que hemos denominado como un "espacio transicional". La idea de este espacio es que sirva para inducir al espectador a un estado emocional más meditativo a través de la escucha de un solo de piano creada e interpretada por Mariano.
_edited.jpg)
Comments