Fósiles del futuro / Ruinas del porvenir

Yerko Zlatar y la re-sacralización de la tecnología en el arte contemporáneo global. Una arqueología del presente entre el residuo tecnológico, la memoria andina y la experiencia expandida del tiempo. Escribe: Czar Gutiérrez

Dispositivos de conexión - Exposición gestionada por Bloc Art Perú con el apoyo del Museo de Sitio Huaca Pucllana (agosto 2026).

Desde la desmaterialización conceptual de los años sesenta hasta las prácticas digitales, algorítmicas y posinternet de las últimas décadas, el arte contemporáneo ha desarrollado una progresiva desconfianza hacia la materia. Una parte sustancial de esa producción ha desplazado su centro de gravedad del objeto al proceso. Desde la presencia física hacia la información. Desde el cuerpo de la obra hacia su circulación como imagen, código o interfaz. Trayectoria donde la materia no desapareció, desde luego, pero dejó de ser necesariamente el lugar donde la obra ocurría.

La operación de Yerko Zlatar comienza precisamente allí donde esa historia parece haber terminado: en el residuo. No encuentra una tecnología para celebrarla ni una ruina para restaurarla. Encuentra aquello que queda después de que la tecnología ha cumplido su función. Esto es, el tecnopor que alguna vez protegió un televisor, una computadora o un dispositivo de conectividad. El artista observa esas cavidades destinadas a ser invisibles y descubre en ellas una arquitectura. Luego vierte cemento en sus moldes y produce una inversión radical: aquello que fue diseñado para desaparecer adquiere peso, permanencia y presencia.

El gesto parece sencillo, pero contiene una operación histórica de considerable alcance. Zlatar no convierte basura en escultura simplemente porque el reciclaje sea una de las retóricas dominantes del arte contemporáneo. Hace algo más complejo, convierte el residuo del presente tecnológico en vestigio de una civilización que todavía no ha terminado de existir. El tecnopor, material transitorio y protector, deviene molde. El molde se convierte en concreto. El concreto adopta la apariencia de una arquitectura que parece simultáneamente arqueológica y extraterrestre. La escultura entonces lanza una pregunta:

¿Qué quedará de nuestra tecnología cuando nuestra propia contemporaneidad se haya convertido en arqueología?

Ese desplazamiento permite proponer una tesis a la singularidad de Zlatar, que no consiste simplemente en regresar a la materialidad, más bien en utilizar la materia para desmontar la concepción occidental del tiempo como una flecha que avanza desde lo primitivo hacia lo moderno. Desde lo antiguo hacia lo tecnológico. Desde el pasado hacia un futuro siempre supuesto como superior. Su tecnología ancestral no es una tecnología antigua disfrazada de contemporánea. Es una hipótesis sobre la posibilidad de que aquello que llamamos pasado contenga formas de conocimiento capaces de interpelar radicalmente nuestro futuro.

I. Del arte intangible al peso de la materia:

Tecnología Ancestral (detalle). Monitor análogo de 8 pulgadas con videoarte y piezas escultóricas de concreto de medidas variables.

La biografía artística de Zlatar (Lima, 1977) vuelve especialmente significativa esta mutación. Formado en Lima y posteriormente en Londres, el artista transitó por la pintura, el collage, la fotografía, la instalación, el videoarte, el arte digital y la música experimental. Será su estancia londinense determinante para que, de regreso al Perú, se decante por el arte digital, el videoarte y la música experimental, concentrándose especialmente en la arquitectura, las culturas antiguas, el misticismo y la tecnología.

Por eso su escultura no debería interpretarse como una nostalgia artesanal ni como una reacción conservadora contra lo digital. Durante años trabajó con formas visuales que solo podían existir en una pantalla y reconectar con lo físico. Eso le permitió volver a sentir en lugar de limitarse a observar. La diferencia es fundamental. No estamos ante un artista digital que descubre súbitamente la escultura, es un artista que lleva consigo la experiencia de la pantalla cuando entra nuevamente en contacto con el peso, la gravedad, la textura y la resistencia del objeto. Su retorno a la materia es, por ello, dialéctico: no abandona lo digital, más bien lo somete a una operación arqueológica.

El tecnopor es aquí decisivo. Su aparente insignificancia encierra una de las contradicciones centrales de la economía tecnológica: protege objetos de enorme valor comercial durante un trayecto brevísimo y después se convierte en un residuo casi sin función. Es la arquitectura efímera del capitalismo de la mercancía. Su destino es desaparecer para que el objeto protegido llegue intacto al consumidor.

Zlatar invierte esa jerarquía. El dispositivo tecnológico desaparece, sobrevive su embalaje. La carcasa que protegía la mercancía se convierte en matriz escultórica. Lo secundario adquiere una monumentalidad que antes pertenecía al objeto principal. Y el concreto —material asociado simultáneamente a la modernización urbana, al brutalismo, a la infraestructura y a la arquitectura monumental— convierte esa matriz en una especie de fósil artificial.

La relación con el Arte povera resulta inevitable, pero también insuficiente. Como los artistas italianos de los años sesenta, Zlatar desconfía de la nobleza convencional de los materiales y permite que un objeto ordinario revele su potencia estética. El Arte povera utilizó materiales cotidianos, industriales y orgánicos para cuestionar tanto la preciosidad del objeto artístico como la industrialización de la vida y del propio sistema del arte.

Zlatar modifica el problema. Su material pobre no permanece pobre. El tecnopor es transmutado en concreto. No asistimos a una exaltación de lo humilde, es una alquimia entre temporalidades materiales. El residuo industrial se vuelve monumento. El objeto descartable adquiere vocación de ruina. El presente se fabrica como si ya perteneciera al pasado. De ahí que arqueología del presente sea una expresión más precisa que reciclaje. La arqueología presupone una distancia temporal entre el objeto y quien lo encuentra. Zlatar elimina esa distancia porque arqueologiza lo que todavía estamos consumiendo.

II. La geometría: entre la huaca y la nave espacial

Asistentes interactuando sonoramente con los Dispositivos de conexión.

Las formas producidas por Zlatar contienen una ambigüedad particularmente productiva. Las geometrías de su instalación más reciente en la huaca evocan bloques constructivos de antiguas arquitecturas precolombinas y, simultáneamente, formas futuristas. Esa doble pertenencia es la que permite cuestionar la idea de un tiempo lineal. La primera tentación sería hablar de estética neo-precolombina. Sería, sin embargo, insuficiente y hasta engañoso. La geometría de Zlatar no pretende reconstruir una forma arqueológica ni reproducir un repertorio ornamental indígena pues apela a un procedimiento más abstracto: identifica estructuras formales que pueden ser reconocidas tanto en una arquitectura ancestral como en un dispositivo tecnológico contemporáneo.

La pregunta no es, entonces, «¿cómo hacer que la tecnología moderna parezca precolombina?». La pregunta es mucho más perturbadora: «¿por qué dos civilizaciones separadas por siglos pueden producir formas que parecen pertenecer al mismo vocabulario?». Aquí aparece una crítica de fondo al relato occidental del progreso. Si la historia fuera efectivamente una sucesión ordenada de etapas —prehistoria, antigüedad, modernidad, revolución industrial, era digital, inteligencia artificial—, las formas de una caja de Starlink deberían ser radicalmente diferentes de las de una huaca. Pero Zlatar encuentra en el interior de esas cajas estructuras que, al abrirse, le recuerdan complejos arqueológicos como Huaca de la Luna o Huaca Rajada.

La comparación es poderosa porque Starlink constituye precisamente uno de los emblemas de la conectividad planetaria contemporánea. Su caja pertenece al régimen logístico de una civilización satelital. Su forma accidental, sin embargo, despierta en el artista la memoria de una arquitectura ceremonial. La tecnología que promete conectarnos globalmente produce, en su embalaje descartable, una forma que remite a culturas que organizaron su relación con el cosmos mediante otras tecnologías. Es aquí donde la noción de «tecnología ancestral» adquiere densidad filosófica. Tecnología deja de significar únicamente aparato y pasa a significar conocimiento aplicado. Es decir, procedimientos mediante los cuales una sociedad organiza materia, espacio, energía, tiempo y relaciones humanas.

El MALI formuló su exposición precisamente desde ese contraste entre la relación profunda de las antiguas civilizaciones andinas con el cosmos y una contemporaneidad dominada por tecnologías orientadas a consumo e individualismo. Zlatar no propone abandonar la tecnología moderna. Su utopía es otra. Es imaginar un futuro en el que las tecnologías antiguas, arquitectónicas y científicas, puedan contribuir a una relación más armónica entre el entorno y los desafíos contemporáneos.

En este punto, el diálogo con el poeta y sociólogo martiniqueño Aimé Césaire resulta fértil. Discurso sobre el colonialismo --considerado un texto de referencia dentro de la literatura antiimperialista, decolonial y antirracista-- desmontó la pretensión de que la civilización occidental pudiera presentarse como medida universal del progreso, mostrando las contradicciones entre colonialismo, capitalismo y las nociones occidentales de civilización. Zlatar no realiza una crítica poscolonial en sentido estricto, pero su operación visual comparte una intuición fundamental: la modernidad no posee el monopolio del conocimiento.

Su ancestralidad no aparece como una infancia de la humanidad. Aparece como contemporaneidad negada. La conexión con Arturo Escobar resulta igualmente productiva. Su propuesta del pluriverso —«un mundo donde quepan muchos mundos»— cuestiona la pretensión de un único modelo civilizatorio y de desarrollo. En Zlatar, esa multiplicidad adopta una forma material cuando una misma geometría puede ser simultáneamente ruina, arquitectura, molde industrial, dispositivo y objeto escultórico. No hay una forma que pertenezca exclusivamente al pasado ni otra que pertenezca exclusivamente al futuro.

Y de esa manera la geometría se convierte en una zona de indeterminación histórica.

III. Una tecnología que no imita el pasado

Pirámide Starlink. Escultura en concreto y tela bordada con la representación digital de las Pléyades.

La diferencia entre Zlatar y una apropiación superficial de lo andino se encuentra precisamente en esa operación. El artista no utiliza iconografía precolombina para otorgar identidad local a una obra que podría haber sido producida en cualquier otro lugar. Su búsqueda parte de una estructura más profunda. En la posibilidad de reconocer sistemas de conocimiento allí donde la modernidad aprendió a ver únicamente objetos arqueológicos.

Esto es particularmente visible en la trayectoria previa de Zlatar. Su trabajo ha explorado geometrías, arquetipos primarios, síntesis arquitectónicas, patrones sagrados y diseños provenientes de diferentes fuentes culturales y líneas temporales. En Pinta (2024), su declaración de artista describe precisamente una práctica basada en apropiación, deconstrucción, intuición, repetición y azar. Su exposición Huacas: síntesis arquitectónica, presentada en Madrid en 2022, ya había puesto en circulación esta investigación. Una huaca era reconstruida mediante ladrillos huecos y acompañada por textiles que remitían a sitios sagrados peruanos, realizados en colaboración con la maestra artesana Elbia Paucar.

Tecnología ancestral constituye, por tanto, menos una ruptura que una condensación. Lo que antes aparecía como investigación formal sobre arquitectura y ancestralidad ahora se encuentra atravesado por una pregunta material y tecnológica mucho más precisa. El hallazgo del tecnopor proporciona el mecanismo perfecto para ello porque no exige representar la ancestralidad: la encuentra accidentalmente dentro del presente. Es una diferencia decisiva. La huaca no es un repertorio estilístico que Zlatar copia. Funciona como modelo epistemológico. La tecnología ancestral no es una colección de formas antiguas sino otra manera de pensar las relaciones entre materia, cosmos, comunidad y conocimiento.

IV. El concreto como fósil del capitalismo tecnológico

Hay algo casi paradójico en el encuentro entre tecnopor y concreto. El primero es liviano, industrial, barato, protector y efímero. El segundo es pesado, constructivo, durable y monumental. Uno pertenece a la lógica del embalaje. El otro, a la de la arquitectura. Uno desaparece cuando la mercancía llega, el otro pretende permanecer. Pero Zlatar no elimina el tecnopor, lo conserva en negativo. Cada escultura es, en cierto sentido, el fantasma del embalaje que la originó. El objeto tecnológico ya no está allí, pero su ausencia ha dejado una cavidad. Y esa cavidad es rellenada con una materia que produce permanencia. El resultado es una escultura de ausencia.

En términos de memoria, el procedimiento recuerda la lógica de artistas como Doris Salcedo, aunque sus problemas históricos sean profundamente diferentes. En Salcedo, la materia puede actuar como depósito de una ausencia y como forma de duelo. Sus esculturas trabajan reiteradamente con la tensión entre permanencia y desaparición, presencia y memoria. En Zlatar, la ausencia no es la de una víctima o una comunidad violentada, sino la del objeto tecnológico que ha pasado por el circuito de consumo. Su arqueología es, por ello, una arqueología de la mercancía.

Y sin embargo hay algo más: el concreto introduce la idea de monumento. El residuo es recordado y monumentalizado. Aquí la obra alcanza una de sus mayores ambivalencias. ¿Estamos ante una crítica al capitalismo tecnológico o ante su nueva monumentalización? ¿El concreto convierte el residuo en memoria crítica o simplemente lo estetiza? La pregunta no debe ser evitada. Es precisamente una de las tensiones que impiden reducir la obra a una ilustración ecológica o a una celebración romántica de lo ancestral. La fuerza de Zlatar reside en mantener abierta esa contradicción.

V. El sonido: una escultura que recuerda

Una muestra en el marco de la Bienal de Arte y Nuevos Medios VIDEOAKT.

Si el concreto produce una arqueología material, el sonido produce una arqueología temporal. Las esculturas de Dispositivos de conexión —presentadas durante el 21, 22 y 23 de agosto del 2026 en la Huaca Pucllana de Miraflores— permanecen silenciosas hasta que el visitante las golpea. Cada una funciona como instrumento de percusión. El sonido se prolonga mediante latencia, delay, reverberación y feedback. El artista insiste en que estos procesos no son ornamentales, que transforman la experiencia misma del tiempo.

Aquí la obra abandona definitivamente la condición de escultura contemplativa. El visitante produce un acontecimiento que no termina con el impacto. Golpear la pieza, sonoramente repotenciada por efectos que el artista consiguió en un mercado electrónico de pulgas del centro de Lima, significa lanzar una señal hacia un sistema que la devuelve transformada. El sonido recibido ya no es idéntico al sonido producido. Hay memoria, pero una memoria modificada. Esta lógica puede pensarse en relación con la tradición de la música experimental, desde John Cage hasta la electrónica contemporánea. El acontecimiento sonoro deja de ser únicamente una secuencia de notas y se convierte en una investigación sobre escucha, espacio, azar, repetición y duración. Pero Zlatar introduce una torsión particular: la tecnología electrónica no sirve para producir una temporalidad futurista, hace sensible una temporalidad cíclica.

El feedback no dice simplemente que el pasado vuelve. Dice que cuando vuelve ya no es el mismo. Esta idea encuentra una resonancia inesperada en Bergson. Para el filósofo francés, la durée no es una sucesión homogénea de instantes mensurables sino una continuidad cualitativa en la que los estados temporales se penetran y el pasado se conserva en el presente. En la instalación de Zlatar, cada golpe incorpora el golpe anterior. Cada retorno contiene memoria. Cada repetición produce diferencia. El delay no representa el pasado, lo produce nuevamente. La reverberación tampoco es una simple prolongación acústica. Es una metáfora material del tiempo como persistencia. El acontecimiento ha terminado, pero continúa afectando el presente. El pasado permanece resonando.

Y aquí aparece la dimensión andina de la obra, aunque sería peligroso convertirla en una simplificación antropológica. No es necesario afirmar que el feedback reproduce literalmente una concepción prehispánica del tiempo. Basta observar que la instalación permite imaginar una temporalidad compatible con una comprensión no lineal de la relación entre pasado, presente y futuro. Ojo, no son tres compartimentos consecutivos sino dimensiones que pueden coexistir y reactivarse. La obra no afirma que el tiempo andino sea idéntico a un delay digital. Produce, más bien, una analogía sensible entre ambos.

VI. Huaca Pucllana: la ruina como máquina temporal

Dispositivo sonoro en el ocaso de la Huaca Pucllana

La elección de la Huaca Pucllana profundiza radicalmente el problema. La instalación no se presenta en un cubo blanco neutral sino en una arquitectura que fue ella misma una tecnología desarrollada por la cultura Lima y que, tanto la huaca como las esculturas, permiten entender la tecnología como conocimiento capaz de organizar relaciones entre personas, materia y entorno. Una tecnología contemporánea —la instalación sonora— se introduce en una tecnología ancestral —la arquitectura ceremonial— para hablar sobre otra tecnología —la de los objetos electrónicos y sus embalajes—. Tres regímenes tecnológicos quedan superpuestos. Pero Zlatar no interviene la ruina para modernizarla ni la utiliza como decorado exótico. La activa. La diferencia es sustancial.

En ciertas tradiciones del site-specific art, el lugar funciona como condición física, histórica o conceptual de la obra. Robert Smithson radicalizó esa relación mediante la tensión entre site y nonsite. Y mediante una reflexión sobre entropía, ruina, paisaje y transformación. Zlatar comparte con esa tradición el interés por la energía temporal de los lugares, pero desplaza el problema porque no busca únicamente mostrar el desgaste del sitio. Produce una situación en la que el sitio comienza a comportarse como un organismo resonante. La huaca ya contiene memoria. La percusión la pone en circulación. El visitante golpea el concreto y escucha el retorno. Pero ese retorno sucede dentro de un espacio cuya propia materialidad pertenece a otra temporalidad. La obra crea así una especie de cámara de resonancia histórica. El pasado no es representado. Se escucha.

VII. El espectador como activador y no como testigo

Una de las consecuencias más importantes de esta operación es la redefinición del espectador. Las esculturas permanecen en silencio hasta ser activadas. Es el visitante quien completa la obra. La afirmación podría inscribirse en la genealogía del arte participativo y relacional, pero conviene evitar una identificación automática. En el arte relacional, la interacción suele constituir el material social de la obra. En Zlatar, el espectador activa una cadena temporal entre materia, sonido, espacio, memoria y tecnología. El cuerpo se convierte en interfaz. El golpe es una acción elemental, casi ritual. El visitante toca una forma que parece antigua, produce un sonido que es tecnológicamente transformado y lo recibe de vuelta dentro de una arquitectura arqueológica.

En ese circuito, el cuerpo contemporáneo queda inscrito en una cadena de temporalidades que lo preceden y lo exceden. Hay aquí una posible resonancia con las prácticas ceremoniales comunitarias, pero nuevamente conviene resistir la tentación de establecer equivalencias fáciles. Zlatar, lejos de reconstruir una ceremonia andina, genera una estructura participativa en la que el sentido depende de la copresencia y de la activación. La obra no existe plenamente antes del visitante. Pero tampoco termina con él. Ese matiz también es crucial.

VIII. Cosmopolítica de la materia

¿Puede llamarse cosmopolítica a esta operación? Solo si entendemos el término en un sentido amplio, una política que no se limita a las relaciones entre sujetos humanos sino que considera las agencias de objetos, materiales, tecnologías, territorios y temporalidades. Aquí el tecnopor tiene una historia. El concreto tiene una historia. La huaca tiene una historia. El sonido tiene memoria. La tecnología posee una genealogía. Ninguno es un simple soporte pasivo. El objeto tecnológico produce residuos. El residuo produce una forma. La forma produce sonido. El sonido produce memoria. El lugar modifica el sonido. El visitante activa la cadena. La cadena vuelve al visitante. Entonces la obra es un circuito.

Esta estructura se distancia de la concepción moderna de la tecnología como instrumento neutral. La tecnología es una  herramienta que el ser humano domina y un sistema que organiza relaciones entre cuerpos, materias, paisajes y tiempos. En este sentido, Zlatar se aproxima a ciertos debates contemporáneos sobre ecología, ontologías múltiples y pluriverso. Arturo Escobar, en Más allá del desarrollo: postdesarrollo y transiciones hacia el pluriverso (2012), ha insistido en la necesidad de pensar transiciones que no reproduzcan un único modelo de desarrollo y en la posibilidad de imaginar mundos plurales frente a la devastación producida por determinadas formas de modernización. Zlatar traduce esa problemática al lenguaje de la escultura y la instalación. No propone regresar a un pasado ideal. Propone interrumpir la arrogancia del presente.

IX: Entre Pape, Salcedo, Jaar y la singularidad de Zlatar

Las filiaciones internacionales ayudan a medir la especificidad de esta práctica. Con Doris Salcedo comparte una confianza en la materia como depósito de memoria, aunque Zlatar desplaza el duelo desde la historia de la violencia hacia la arqueología del consumo. Con Lygia Pape comparte el interés por la geometría como experiencia corporal y no como simple composición abstracta: la forma adquiere sentido cuando el espectador la habita, la atraviesa o la activa.

Con Alfredo Jaar existe una afinidad en el uso de dispositivos contemporáneos para interrogar las condiciones de percepción y representación. Jaar ha construido buena parte de su obra alrededor de la política de la mirada, la mediación tecnológica y la imposibilidad de reducir acontecimientos complejos a una única imagen. Con el Land art comparte la conciencia de que el lugar no es un escenario neutro. Con Smithson comparte la preocupación por temporalidad, ruina, entropía y transformación. Con el Arte povera, el desplazamiento de la jerarquía material. Con el minimalismo, cierta economía geométrica y el interés por la relación entre objeto y espacio.

Pero ninguna de esas genealogías explica completamente a Zlatar. Su singularidad —si la tesis de esta exégesis ha de sostenerse— aparece en la intersección de todas ellas dentro de un problema específicamente peruano que, sin embargo, puede formularse universalmente: ¿Qué ocurre cuando una civilización que se piensa a sí misma como tecnológicamente avanzada descubre que los residuos de su tecnología producen formas semejantes a las de civilizaciones que considera antiguas? Ese descubrimiento desestabiliza la palabra «avance».

El artista ha dicho que el cambio y la digitalización de la existencia son inevitables, pero que mantener contacto con las raíces resulta indispensable para comprender ese proceso y concebir el arte como organismo vivo. La frase puede leerse como el principio rector de toda su investigación reciente. No hay rechazo de la tecnología. Hay rechazo de su monopolio epistemológico.

X. El presente como ruina futura

Foto: Henry Rumi

El aspecto más radical de Dispositivos de conexión reside finalmente en su inversión temporal. Una ruina es normalmente algo que pertenece al pasado. Zlatar fabrica ruinas del presente. El tecnopor pertenece al ahora. El concreto parece pertenecer a un tiempo más largo. La huaca pertenece a un pasado remoto. El sonido, en cambio, no pertenece a ningún tiempo estable: aparece, desaparece, vuelve y se transforma. La instalación reúne esos regímenes incompatibles. Es, literalmente, una máquina de anacronismos. Y ese anacronismo no debe ser entendido como error histórico.

Es el método mismo de la obra. Zlatar utiliza la contradicción temporal para demostrar que las formas sobreviven a los sistemas que las produjeron. Una geometría puede pasar de la arquitectura ceremonial al embalaje industrial y del embalaje industrial a la escultura. Un sistema de conocimiento puede desaparecer bajo una forma y reaparecer bajo otra. La tecnología, en este sentido, no es una línea. Es una recurrencia. La propia exposición Tecnología ancestral fue planteada desde el MALI como una reflexión sobre la posibilidad de aprender de conocimientos antiguos para imaginar otras relaciones con la naturaleza y con el entorno. Pero Zlatar introduce una precisión más radical: no se trata simplemente de aprender del pasado sino de reconocer que el pasado continúa actuando dentro del presente. De ahí la pertinencia del término «re-sacralización».

No porque Zlatar convierta la tecnología en religión, sino porque devuelve a la tecnología una dimensión que la lógica consumista tiende a eliminar: su capacidad para organizar relaciones significativas entre seres, objetos, territorios y cosmos. Una computadora conecta. Una antena conecta. Una huaca conectaba. Una escultura conecta. Lo que cambia es la cosmología de la conexión.

XI: Tecnología ancestral 2.0

Y de esa manera llegamos a la más reciente muestra del artista barranquino inmersos en un mar de preguntas: ¿En qué momento una tecnología deja de ser presente y comienza a convertirse en arqueología? ¿Cuándo un objeto diseñado para proteger una mercancía empieza a parecer un vestigio? ¿Qué ocurre cuando, en el interior de una tecnología destinada a conectar el planeta con los satélites, aparece la geometría de una pirámide?

Tecnología ancestral 2.0 reúne distintas etapas de una búsqueda sobre las correspondencias que emergen entre tecnologías separadas por siglos. Embalajes industriales rodean un monitor analógico que reproduce imágenes de arquitecturas megalíticas. Separadas de su función original, aquellas formas adquieren otra vida. Parecen bloques constructivos, restos arqueológicos o fragmentos de una arquitectura inexistente. ¿A qué tiempo pertenece una forma? Pirámide Starlink lleva esa pregunta hacia el cielo. Dentro de un módem donde aparece un poliedro en negativo. Presentada como ready-made, la forma adquiere una resonancia particular frente al propio nombre de la tecnología, ese «enlace con las estrellas» que conecta la superficie terrestre con una red satelital. La pirámide y el satélite sellan un pacto por su orientación hacia el cosmos.

En Constelaciones, bronce, mapas y cuerpos celestes construyen sistemas de lectura que recuerdan simultáneamente cartografías antiguas, diagramas, circuitos y redes. Un sistema celeste que ordena lo distante, establece conexiones y encuentra su orientación dentro de lo infinito. Con Dispositivos de conexión el artista anula la distancia del cielo y entra en el cuerpo. Los moldes industriales son vaciados en concreto y empiezan a latir. Las esculturas se transforman en cuerpos sonoros cuando el visitante las golpea y activa una arquitectura electrónica de micrófonos, delay y reverberación. El sonido ancestral regresa transformado.

Yerko Zlatar mira hacia el pasado para descubrir tecnologías y sistemas de conocimiento que todavía resuenan. Observa nuestro presente como si ya fuese un territorio arqueológico. El embalaje se vuelve vestigio. La pirámide aparece dentro de una red satelital. La constelación se transforma en mapa. El sonido se convierte en memoria. En este desplazamiento reside la potencia de Tecnología ancestral 2.0. La exposición propone una historia hecha de retornos, traducciones y supervivencias. Las formas cambian de materia, las señales cambian de lenguaje, los dispositivos cambian de escala. Pero ciertas preguntas persisten: cómo orientarnos, cómo conectarnos, cómo leer el cielo, cómo habitar el territorio.

XII: Conclusión: una tecnología ancestral para un presente expandido

Si la obra de Yerko Zlatar debe situarse en el mapa global del arte contemporáneo no será porque repita las estrategias internacionales del giro material, del site-specific, de la instalación sonora o de la crítica posdigital, sino porque las rearticula desde una experiencia histórica concreta. La de una cultura cuya arquitectura ancestral continúa coexistiendo físicamente con las infraestructuras aceleradas de la modernidad tecnológica.

Su aporte más fértil consiste en no aceptar la alternativa entre tradición y contemporaneidad. El tecnopor es contemporáneo, pero su geometría parece arqueológica. El concreto es moderno, pero adopta una apariencia ancestral. La huaca es antigua, pero funciona como dispositivo activo. El sonido nace del presente tecnológico, pero produce una experiencia temporal que desborda la cronología. El visitante pertenece al presente, pero al activar la obra queda incorporado a una cadena de resonancias que lo antecede.

Todo se conecta. Pero nada vuelve idéntico. Esa podría ser la verdadera definición de la tecnología ancestral de Zlatar: un sistema de transmisión en el que cada retorno modifica aquello que retorna. Por eso su obra no debería ser leída como una ilustración estética de la cosmología andina ni como una defensa romántica de la ancestralidad. Su apuesta es más incómoda y, por ello, más contemporánea. La obra pregunta si el futuro puede ser pensado fuera del dogma del progreso. Si la tecnología puede recuperar una dimensión relacional. Si el residuo puede convertirse en memoria. Si una ruina puede dejar de ser un objeto pasivo y transformarse en una máquina de temporalidad. Si el cuerpo puede volver a tocar aquello que la pantalla había convertido en imagen.

En última instancia, Zlatar no vuelve al pasado. Hace algo más difícil, introduce el pasado dentro del futuro y obliga al futuro a reconocerse como pasado potencial. La caja de Starlink puede parecer una huaca. La huaca puede comenzar a parecer una máquina. El concreto puede convertirse en fósil. El tecnopor puede convertirse en monumento. Un golpe puede convertirse en memoria. Y un sonido que regresa puede demostrar que el tiempo no siempre avanza: a veces escucha, responde y vuelve.

En esa circularidad reside la potencia de una obra que no propone una arqueología de aquello que fuimos, propone una arqueología de aquello que estamos siendo. Y tal vez ahí se encuentre la verdadera radicalidad de la expresión «tecnología ancestral» porque no designa una tecnología perteneciente al pasado sino una forma de conocimiento capaz de sobrevivir a las épocas que pretenden haberla superado.   Zlatar llama «ancestral» a una tecnología que nos enseña a mirar el futuro. Y «2.0» a un presente que empieza a descubrir que él también podría estar fabricando los escombros de nuestra civilización.

Y es en ese pliegue del tiempo, donde la ruina todavía contiene futuro y el futuro ya comienza a recordar, donde anida la belleza.

Foto: Héctor Delgado (MALI)

Tecnología ancestral 2.0 Del 17 de setiembre al 17 de octubre 2026 Puna Galería Colina 128 - Barranco Bienal de Arte y Nuevos Medios VIDEOAKT