Gravedad del vacío

Ensamblajes, superficies cromáticas y tensiones geométricas sobre mármol, madera, acero y pigmento: en No existe el horizonte, Michelle Magot transforma el acto de mirar en toda una experiencia de percepción, materia y espacio. Va en La Galería de San Isidro. Escribe: Czar Gutiérrez

Todo ocurre, insólitamente, en un lugar donde la pintura ya no puede sostener ingenuamente su antigua promesa de representación. Ocurre que la artista desmonta la ilusión de profundidad como destino de la mirada, uno de los artificios más persistentes de la historia visual occidental. Entonces el horizonte —esa línea que organiza el paisaje y ordena el deseo perceptivo— aparece como ficción desplazada, como construcción mental condenada a retroceder a medida que intentamos alcanzarla.

Sin embargo, el verdadero acontecimiento de la muestra es la manera cómo la artista transforma la materia en pensamiento visible. Cada ensamblaje parece construido desde una negociación entre fuerzas incompatibles: el mármol irrumpe como peso geológico y memoria mineral; la madera introduce cortes, interrupciones y resistencias; el acero tensiona el espacio; el pigmento se expande y se contiene simultáneamente.

Como nada busca armonizarse del todo, las obras existen precisamente en el punto donde los materiales se afectan mutuamente. Lo notable es que la artista consigue esto sin caer en el exceso discursivo que caracteriza gran parte del arte contemporáneo actual. Su trabajo insiste en la percepción, el silencio y la contundencia física de los materiales. Allí reside, además, una de las singularidades más consistentes de su trayectoria.

Formada entre Lima, Florencia y Londres, Michelle Magot ha desarrollado durante más de dos décadas una investigación centrada en las relaciones entre geometría, espacio y materialidad. Desde exposiciones tempranas como Colapso o Ego-espejismo, pasando por Materializaciones, (Im)Perfecto y Formalidades de un fragmento, hasta llegar a esta última exposición, su obra ha mantenido una rara fidelidad a una pregunta esencial: cómo hacer que la pintura sea simultáneamente ventana y presencia.

A continuación, una conversación con ella sobre vacío, materia, percepción y las formas invisibles que organizan su/nuestra experiencia del mundo.

Dices que el horizonte no existe y, sin embargo, toda la muestra parece construida alrededor de una tensión liminar. ¿No es acaso esa inexistencia precisamente la condición de posibilidad de toda experiencia estética, una promesa perpetuamente diferida que obliga a la mirada a seguir avanzando?

Utilizo la poética del horizonte en esta muestra porque me interesa señalar que las obras activan el deseo de mirar a ese vacío que nos obliga a avanzar buscando esa promesa en el imaginario, esa es la condición de la posibilidad en la estética tradicional (el paisaje, la perspectiva, la ilusión de infinito, etc.) Sin embargo, lo que esta muestra propone no es “avanzar” hacia ese lugar diferido, sino provocar un choque con el mundo de lo real.

Hay momentos en que tus superficies recuerdan diagramas incompletos de una arquitectura imposible. ¿Qué relación guarda tu trabajo con la tradición constructiva latinoamericana y en qué punto decides desobedecerla?

Las superficies que trabajo pasan por un proceso de negociación largo entre los materiales que encuentro y decido empatar, esa creo que es la parte más importante del engranaje en el tiempo de construcción de las piezas en el taller, no decido realmente desobedecer la tradición constructivista, sino más bien buscar en cada ensamblaje un orden de tensiones en el que cada material tiene su propia agenda.

Ensamblaje #39, óleo sobre lienzo y mármol. 80 x 180 cm

El mármol en “Ensamblaje #39” y “Ensamblaje #43” introduce un tiempo geológico dentro del tiempo pictórico. ¿Te interesa que la piedra funcione como memoria mineral del planeta, como interrupción funeraria o como un elemento que desafía la fragilidad transitoria del pigmento?

Yo encuentro la memoria mineral tanto en los pigmentos como en la piedra, pero la diferencia está en el estado en el que se encuentra. Me interesa incorporar el mármol a mi obra porque es un material fuerte, pesado, pero sobre todo frágil. Se impone como algo robusto, pero casi siempre lo presento recolectado de algún otro uso con fracturas o grietas que evidencian su materialidad frágil.

Ensamblaje #35. Óleo sobre lienzo y marmol. 110 x 170 cm

En los “Ensamblajes #34, #35 y #36” el color parece detenido por la irrupción de la madera, como si la materia hubiese interrumpido el flujo de la percepción. ¿Concibes estos encuentros como fricciones entre ontologías distintas o como una tentativa de reconciliación entre cuerpo y abstracción?

Sí, justamente el límite es el lugar donde los cuerpos se afectan mutuamente.Ese límite en los encuentros físicos es donde yo creo que las piezas generan una fricción en la percepción y se abre una nueva posibilidad para contemplar la abstracción del vacío y la presencia.

En “Ensamblaje #43” hay una verticalidad casi litúrgica, semejante a una estela o a un tótem erosionado. ¿Hasta qué punto el espectador debería leer tus obras como objetos rituales despojados ya de religión, pero no de sacralidad?

No es mi intención abordar directamente temas religiosos o sagrados, pero creo que los materiales con los que elijo trabajar son tan elementales como la pintura y la piedra, que es inevitable relacionarlo a lo sagrado, como un objeto que en este contexto, emana de la presencia pura por su materia misma. La sacralidad de los materiales no es algo que yo impongo en la obra, es algo que ya poseen por su propia historia.

Ensamblaje #37. Óleo sobre lienzo y madera. 110 x 160 cm

La serie “As it is above, as it is below” invoca inevitablemente la tradición hermética. ¿Tu aproximación a ese imaginario responde a un interés espiritual, filosófico o estrictamente estructural? ¿Qué permanece vivo hoy de la correspondencia entre macrocosmos y microcosmos?

Mi aproximación en la serie azul, As it is above as it is below, no refiere a la iluminación espiritual en un sentido místico, sino que se sitúa en un cruce fundamental entre lo filosófico y lo estrictamente estructural, tocando de cerca la poética visual desde el posicionamiento en la composición de esas piezas. La mirada de microcosmos (desde la pintura, la madera, etc.) de la obra no es una “ventana” que el espectador mira para ver otra cosa; es un sistema en sí mismo que sufre su propio proceso de entropía, desgaste y transformación. Al titular así las obras, dejan de representar un paisaje o una idea abstracta del “arriba y el abajo” para convertirse en un todo.

As it is above, as it is below 2. Óleo y madera sobre lienzo. 2025. 120 x 105 cm.

Hablas de “la experiencia de mirar” más que de representar un paisaje. ¿Dirías entonces que tus obras son dispositivos perceptivos antes que objetos pictóricos?

Pienso que mis obras son las dos cosas, no podrían ser uno o lo otro.

El vacío en tus obras no parece contemplativo sino tenso, incluso eléctrico. ¿Qué diferencia existe entre el vacío oriental de la suspensión y el vacío occidental de la carencia?

Pienso que el vacío desde una mirada occidental se entiende como carencia, por falta o ausencia de algo y por lo mismo no está completo y arrastra una carga melancólica sobre un espacio que debe ser llenado. Ciertamente ese no es el vacío al que refieren mis obras, pues se entiende como un espacio que se suspende y permite que haya libertad para contemplar nuevas posibilidades. Quizás es como tú lo describes precisamente, un vacío tenso y eléctrico.

En varias obras el color parece no expandirse sino resistir. ¿Piensas el pigmento como energía contenida, como respiración o como una forma de silencio?

Muy interesante tu pregunta, pienso que la pintura es una forma de energía que se expande al espectador, pues existe una afectación entre la obra y el espectador, pero también es una forma de silencio al ser pintada de manera amplia, quieta y de pinceladas repetitivas.

¿Sientes que tu trabajo dialoga más con la historia de la pintura o con la historia de la arquitectura y el objeto?

Esperaría que mi obra dialogue dentro de la historia del arte, en los últimos años también he probado salir del bastidor y probar soportes y materiales nuevos.

Frente a la saturación narrativa y política del arte contemporáneo actual, tu obra insiste en la percepción, la materia y el silencio. ¿Consideras esa elección una forma de consistencia o intransigencia?

Creo que mi obra es consistente desde siempre, no está cerrada al diálogo con el presente; creo que es consistente porque entiendo que la verdadera potencia del lenguaje visual radica en lo que no se puede traducir en palabras. Cuando se desmontan los grandes relatos ideológicos, lo único que nos queda como certeza en el arte es la honestidad y la contundencia de nuestros materiales.

Fotos: Juan Pablo Murrugarra

La Galería

Conde de la Monclova 255 - San Isidro.

De lunes a viernes de 11 a 7 p.m. y sábados de 3 a 7

p.m.

Hasta el 6 de junio 2026