La edad secreta de los árboles

En la retrospectiva El espejo infinito - Obras 1979-2026, José Antonio «Cuco» Morales reúne décadas de exploración en torno al paisaje, la figura, la materia y la espiritualidad. Entre la experiencia vanguardista, la tradición del retablo y una mirada contemporánea sobre la naturaleza, su obra reivindica la contemplación. Va hasta octubre en el ICPNA. Escribe: Czar Gutièrrez

Los árboles ocupan el espacio con una gravedad serena. Las ramas se extienden como líneas de una escritura antigua y el oro deposita sobre las superficies una luz que parece venir de otro mundo. Los cuadros reclaman una permanencia silenciosa frente a ellos. Por eso esta retrospectiva se recorre en un tiempo distinto y con una velocidad cercana a la respiración.

Ocurre que El espejo infinito reúne distintos momentos de la trayectoria del artista y permite seguir la persistencia de ciertas preocupaciones. El lienzo, los ensamblajes cercanos al retablo y las superficies de acero inoxidable forman tres territorios materiales sobre los que Cuco Morales (Lima, 1952) ha desarrollado una investigación sostenida. Cambian los soportes, cambian los procedimientos, permanecen determinadas obsesiones. Entre ellas aparece una figura que ha terminado por convertirse en el centro de su lenguaje:

El árbol:

Morales pinta árboles desde hace décadas. Los pinta solos, agrupados, recortados contra el horizonte o convertidos en verdaderas arquitecturas vegetales. Los troncos tienen una densidad escultórica. Las ramas adquieren autonomía y parecen prolongarse más allá del marco. En cualquier caso, el árbol organiza los espacios y establece una relación particular entre quietud y movimiento. Hay algo profundamente contemporáneo en esa insistencia.

El árbol pertenece a una época anterior al cuadro y, al mismo tiempo, habla con precisión del presente. Es una de las formas más antiguas de la memoria humana. Aparece en mitologías, genealogías, religiones y sistemas cosmológicos. También forma parte de nuestra experiencia más elemental del mundo. Proporciona sombra, alimento, madera, refugio. Su presencia atraviesa la vida cotidiana con una discreción que solemos confundir con insignificancia. Morales devuelve al árbol su densidad simbólica.

La operación adquiere especial resonancia en una época marcada por la crisis ecológica. El paisaje contemporáneo está atravesado por la transformación de los territorios, la pérdida de especies y la alteración del clima. En ese contexto, la pintura de un árbol puede adquirir una dimensión de memoria. El cuadro conserva una imagen de aquello que la velocidad económica y tecnológica tiende a convertir en paisaje disponible. En Morales, esa memoria carece de nostalgia. Tiene una cualidad más íntima. El árbol aparece como una presencia que acompaña.

El color contribuye decisivamente a esa atmósfera:

Rojos, ocres, marrones profundos y dorados construyen una geografía que recuerda determinadas tierras peruanas y, especialmente, la experiencia amazónica que el artista vivió durante un viaje a Iquitos. Morales ha contado cómo el paisaje se transformó ante sus ojos bajo una tonalidad dorada y un silencio que terminó convirtiéndose en una experiencia decisiva para su pintura. Desde entonces, el dorado aparece como una constante.

El oro tiene en esta obra una función particular. Su brillo recuerda los retablos, los altares y ciertas tradiciones de la pintura religiosa. También permite establecer un diálogo inevitable con la historia del arte occidental y con artistas como Gustav Klimt. Pero la experiencia de Morales discurre por otro cauce. El oro funciona como luz materializada. Sobre la superficie terrosa del cuadro adquiere una cualidad casi atmosférica. El árbol parece recibir una iluminación que pertenece tanto al mundo físico como a la experiencia interior.

La materia tiene allí una importancia equivalente. El acrílico se acumula en capas y produce superficies densas. El pan de oro introduce reflejos y pausas luminosas. Lo mate y lo brillante conviven. La pintura adquiere espesor y deja de funcionar exclusivamente como ventana hacia un paisaje. Se convierte también en objeto, superficie, piel.

Esa dimensión material tiene relación con la propia historia del artista: 

Su trayectoria comenzó en el ambiente experimental de los años setenta. Formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú y posteriormente en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo, fue alumno de Cristina Gálvez y participó en el Grupo Paréntesis, colectivo surgido en 1979.

Paréntesis desarrolló acciones urbanas, performances y estrategias de intervención que introdujeron una fuerte dosis de provocación en el escenario artístico peruano. El becerro de oro y los avisos publicados en El Comercio bajo el título «Artistas plásticos buscan mecenas» forman parte de aquella etapa. Morales conoció allí la energía de una práctica artística dispuesta a salir de las instituciones y a confrontar sus propias reglas.

Después vino la pintura:

Ese desplazamiento posee una particular elegancia. El artista que había conocido la inmediatez de la acción encontró en el cuadro un territorio de duración. La performance ocurre y desaparece. La pintura permanece, acumula tiempo, recibe polvo, luz y miradas. Cada cuadro prolonga una conversación que comenzó mucho antes de su ejecución.

Morales pertenece además a una generación que durante los años ochenta recuperó con fuerza las posibilidades de la figuración, el gesto y la materia. Su obra mantiene vínculos con una tradición peruana que incluye a Fernando de Szyszlo, Gerardo Chávez y Tilsa Tsuchiya, aunque desarrolla un camino propio. En lugar de reproducir literalmente los imaginarios prehispánicos, trabaja con determinadas estructuras simbólicas y las introduce en un lenguaje contemporáneo.

Por eso el árbol ocupa un lugar tan fértil dentro de su pintura. En diferentes culturas, el árbol ha funcionado como eje entre mundos. La tradición nórdica encontró esa figura en Yggdrasil. En las concepciones andinas aparece asociada a la genealogía y a la continuidad de la vida. Morales recoge esa larga memoria y la transforma en imagen. Sus árboles parecen hundir las raíces en la tierra mientras mantienen las ramas abiertas hacia una zona invisible.

Su adhesión al «Dios de Spinoza»:

El propio artista ha hablado de una concepción en la que naturaleza y divinidad forman una misma realidad. Esa posición ayuda a comprender la dimensión espiritual de sus paisajes. El árbol aparece como una forma de celebración de la vida y como un personaje silencioso que crece, ofrece y permanece. La palabra «espiritual» puede resultar problemática cuando se utiliza de manera indiscriminada. En nuestro pintor posee, sin embargo, una relación concreta con la experiencia de mirar. Sus cuadros solicitan una atención prolongada. La contemplación forma parte de la obra tanto como el color o la materia.

En ese sentido, El espejo infinito establece una relación curiosa con nuestro tiempo. Vivimos rodeados de imágenes que aparecen y desaparecen en segundos. La pantalla sustituye una imagen por otra antes de que la primera haya terminado de instalarse en nuestra memoria. Morales propone otra duración. El cuadro permanece frente al espectador y exige que la mirada también permanezca. Su pintura trabaja con la lentitud. La lentitud permite observar detalles que la primera mirada deja atrás. Permite descubrir cómo una rama modifica el equilibrio de una composición, cómo el oro cambia bajo la iluminación de la sala, cómo una superficie aparentemente uniforme contiene capas y accidentes. La pintura recupera así una cualidad física que la circulación digital de imágenes suele borrar.

Hombre de acero:

En las obras realizadas sobre acero inoxidable aparece otro momento de esta investigación. La superficie metálica incorpora el reflejo del entorno y del propio espectador. Sobre ella, las figuras humanas adquieren una condición ligera, casi suspendida. El cuerpo entra en un territorio que antes estaba dominado por árboles y horizontes. El espejo modifica entonces la experiencia. Quien observa también aparece.

Ese recurso otorga al título de la exposición una dimensión sencilla y efectiva. El espejo infinito habla del reflejo, pero también de la posibilidad de que una imagen conduzca hacia otra imagen y esta hacia otra más. El paisaje exterior comienza a confundirse con el paisaje mental. La mirada atraviesa la superficie y regresa transformada por aquello que acaba de contemplar. La exposición puede leerse así como un tránsito entre dos paisajes. Primero aparecen los árboles, la tierra, el horizonte y la luz. Después emerge una dimensión interior donde las figuras y los reflejos introducen al espectador dentro del propio dispositivo pictórico.

La fe precede, el intelecto sigue:

Ese recorrido permite comprender mejor la relación de Morales con la espiritualidad. Su obra no depende de una doctrina religiosa específica. Se alimenta de una intuición más amplia sobre la continuidad entre materia, naturaleza y conciencia. El oro, la tierra, el árbol y el cuerpo participan de una misma conversación. La historia del arte ofrece varias herramientas para aproximarse a ella. Panofsky permite reconocer los motivos y sus asociaciones culturales. Aby Warburg ayuda a comprender la supervivencia de determinadas imágenes arcaicas. Focillon permite atender a la vida propia de las formas. Benjamin ofrece otra entrada mediante la idea del aura y de la presencia material de la obra.

Estas referencias pueden iluminar la pintura, aunque ninguna consigue agotarla. La obra de Cuco Morales conserva algo que pertenece exclusivamente a la experiencia directa frente al cuadro. Hay una temperatura de la materia. Existe una distancia entre observar una reproducción y encontrarse con el pan de oro, la textura, el brillo y la escala real de una superficie. Esa diferencia devuelve importancia al objeto artístico. También devuelve importancia al tiempo.

Axis mundi:

Ocurre que Morales ha construido su lenguaje mediante insistencias. El árbol regresa. El oro regresa. La tierra regresa. La figura reaparece. El artista vuelve sobre esas formas y las modifica lentamente, como quien excava un mismo lugar buscando una capa todavía más profunda. Su pintura posee así una relación particular con la memoria. El árbol recuerda el paisaje antes de la mirada humana y la mirada que alguna vez se detuvo frente a él. En esa doble condición reside buena parte de la potencia de estas obras. Cada árbol contiene una experiencia del mundo y una experiencia de la pintura.

El espejo infinito propone, finalmente, una defensa silenciosa de la contemplación. Su actualidad reside precisamente allí. En una época que multiplica las imágenes y reduce el tiempo disponible para mirarlas, Morales construye superficies que reclaman demora. Quizá esa sea una de las formas más discretas de resistencia que puede ofrecer hoy la pintura. Un árbol permanece durante años en el mismo lugar y, sin embargo, nunca recibe exactamente la misma luz. Morales parece haber comprendido esa paradoja. Pintarlo consiste en registrar una permanencia atravesada por el cambio.

Por eso sus árboles son retratos. Retratan la tierra, el tiempo, la memoria y también a quien los contempla. Al final del recorrido queda una imagen sencilla. Un tronco oscuro atraviesa una superficie dorada. Las ramas se abren lentamente hacia los bordes del cuadro. Alrededor, el silencio. La pintura permanece allí. Y la mirada queda atrapada en ella.

El espejo infinito: Obras, 1979-2026

ICPNA - Espacio Germán Krüger EspantosoAvenida Angamos Oeste 160, Miraflores Del 16 de julio al 4 de octubre del 2026