Sandra Gamarra y la memoria que se escribe con imágenes

Desde Construcción de los hechos, Sandra Gamarra reflexiona sobre las imágenes, el archivo, el museo y la memoria. Una conversación sobre cómo el arte puede cuestionar los relatos que construyen nuestra manera de entender la historia.

Escribe: Leyla Aboudayeh

Construcción de los hechos, Sandra Gamarra

¿Qué convierte a una imagen en un objeto de investigación para ti? ¿Hay algo que buscas constantemente y que reconoces antes incluso de empezar una obra?

Durante mucho tiempo, incluso copiando obras de arte contemporáneo, no entendía muy bien qué cosas me llamaban en ellas. Sobre todo cuando eran imágenes provenientes, por ejemplo, de una escultura o de una instalación en donde siempre hay diferentes fotos, porque hay diferentes ángulos.

Y me llamaba sobre todo una, pensando a la hora de pintar. Y poco a poco me di cuenta de que no solo en este tipo de obras, sino incluso en las obras bidimensionales, había una especie de match, de encuentro con otras imágenes que ya estaban en mi memoria.

En principio lo que me interesa es eso: cómo estamos constantemente buscando reconocernos.

Muchas veces vuelves sobre imágenes que ya existen y las desplazas hacia otros contextos. ¿Qué descubres en ese gesto de volver a mirar que no encontrarías partiendo de una imagen completamente nueva?

Es que yo creo que no hay imágenes completamente nuevas. Yo creo que siempre estamos invocando un pasado, siempre estamos invocando a nuestros muertos, siempre estamos invocando reconocernos y necesitando encajar en ese recuerdo.

Entonces, yo intento con mi trabajo hacer evidente este desplazamiento, que no solo se hace en el mundo del arte, sino que se hace constantemente cuando tomamos una foto familiar, cuando nos paramos delante de una obra de arte y nos hacemos un selfie. Hay algo allí que nos recuerda un pasado, pero que, creo yo, ante la avalancha de imágenes, olvidamos o nos es más complicado entender cuál es la raíz de esta imagen y sobre todo entender que la estamos manteniendo viva.

Construcción de los hechos, Sandra Gamarra

Desde el LiMac hasta Pinacoteca Migrante y ahora Construcción de los hechos, tu trabajo mantiene una reflexión crítica sobre el museo y las formas en que construye la memoria. Después de representar a España en la Bienal de Venecia, ¿ha cambiado tu relación con la institución museo o sigue siendo un espacio que necesita ser revisado desde dentro?

Después de representar a España en la Bienal, que de alguna manera es una crítica institucional dentro de la institución, fui invitada a un comité donde estaban reunidos museógrafos, artistas, activistas, historiadores también, para reformular el Museo de América y para mí fue una experiencia muy interesante porque más allá de entender los procesos que se viven internamente, se entiende cómo es el museo.

Se puede hacer una metáfora con un ordenador. Hay un software y hay un hardware. Hay un software que, que puede ser mucho más rápido de ser cambiado, que las intenciones son mucho más flexibles de poder implementarse.

Pero hay un hardware que no solo es la constitución física del propio museo, sino reglas, normativas, presupuestos que hacen a veces imposible la viabilidad de los cambios. Entonces, por supuesto que hay una mirada que cambia, porque estar dentro de la institución, de una institución que uno quisiera cambiar y entender cómo estos elefantes sí que tienen transformaciones internas que, como espectador, uno no las ve. También te hace regresar a un lugar también de humildad. De entender los procesos de todos como lentos, pero no por eso imposibles y por supuesto, de los que todos somos partícipes y responsables.

Hubo una situación que a mí me pareció muy particular y fue que una de las primeras cosas que el propio Museo de América y que nosotros como comité habíamos entendido y era primordial y fácil, de alguna manera, de cambiar, eran las visitas guiadas, porque era la misma narrativa, el mismo objeto, pero contado desde otro lugar, y entendíamos que podía ser mucho más fácil de modificar.

Y por unas circunstancias X, un artista que había estado en el museo me contó que había sido testigo de una visita guiada completamente trasnochada, es decir lo que nosotros pensaríamos como una narración de una historia imperial y evangelizadora donde América recibía, casi de una manera gratificante, la conquista. Me pareció muy, muy sorprendente. Le pregunté el día, la fecha, la hora, para más o menos entender quién podría haber sido la persona que no había entendido lo que se había propuesto ya incluso desde antes del comité en el propio museo [ríe].

Y resultó que el propio Museo de América, creo que como norma en los conjuntos de museos nacionales, tiene una serie de actividades que las personas voluntarias pueden inscribirse como dar visitas ad honorem, de una manera gratuita y uno no tiene agencia sobre esas visitas.

Entonces, incluso este manejo que pareciera fácil, tiene momentos, tiene curvas y creo que todos tenemos que ser lo suficientemente alertas, ágiles y también humildes para entender que somos parte de un proceso lento y largo.

El mural parece funcionar como una mesa de montaje de la historia peruana: seleccionas imágenes de distintas épocas, convocas a otros artistas para construirlas y recurres al barro como soporte. ¿Cómo fue tomando forma ese proceso de investigación y creación, y qué buscabas que revelara tanto el modo de hacer la obra como la obra misma?

Yo vengo trabajando con tierras de color hace ya siete años u ocho y a diferencia del óleo, que es mucho más estable y mucho más rico, vamos a decir, en tonalidades, porque físicamente el óleo crea capas, bueno, microscópicas, pero vamos a decir como pequeñas separaciones entre ese pequeño, ese minúsculo puntito de pigmento y otro, en cambio la tierra de color se agrupa, entonces no pasa tanto la luz, por eso la brillantez del óleo, y en medio el aceite de linaza todavía potencia aún más esta vibración.

Yo por una cuestión de incompatibilidad por mi embarazo empecé a usar materiales más naturales y en ellos me encontré con otro tipo de relación con el color, con el material, mucho más frágil, las tierras de color no se fijan tan fácilmente como el óleo, a la hora de mantener, vamos a decir, una pieza terminada también es mucho más complicado porque el tacto ya es como un polvo, el tacto mismo ya puede emborronar la pieza, y empecé a entender y a sentirme más cómoda con ese tipo de ambivalencia.

Sigo utilizando el óleo para algunas cuestiones muy puntuales, pero básicamente lo que baña el lienzo es esta tierra de color.

En un principio había pensado utilizar solamente un motivo, los funerales de Atahualpa, para la exposición en cuatro versiones diferentes y montado sobre tela, pero luego me di cuenta de que la fragilidad y lo perecible de las cerámicas que estaban en las vitrinas necesitaban una compañía, vamos a decir, igualmente frágil, porque un cuadro colgado en una pared siempre te invoca a una distancia, el mural no, y menos cuando es un mural que ves que se está deshaciendo. Así que ese básicamente fue el motivo por el cual cambió de ser telas a un mural mucho mayor, ya no de cuatro piezas sino de 20 que cubrían casi toda la sala. Casi todas las obras tienen un tamaño que más o menos se condice con el original, menos la última escena que es una obra monumental. Pero también tenía esas ganas y esa necesidad de poner al espectador delante de unas obras que les habían ocasionado y que les habían remitido ese respeto, esa distancia, a estas mismas imágenes mucho más frágiles, mucho más perecibles, imágenes que sabes que se van a destruir.

Has desarrollado una trayectoria internacional sin abandonar una reflexión constante sobre el Perú. ¿La experiencia de vivir entre Madrid y Lima ha hecho más nítida tu mirada sobre el país o la ha llenado de nuevas preguntas?

He vivido en varios lugares, pero sobre todo mi base ha sido España y sobre todo Madrid. En donde hay una comunidad muy grande latinoamericana y por tanto peruana y donde tengo familia además… familia y amigos. Pero tengo por supuesto un gran lazo y parte de mi vida y mi cuerpo está atravesado por lo que pasa en Perú.

Así que no, creo que no puedes abandonarte. Yo al menos siento eso, todo lo que hacemos parte de una vivencia y estoy muy cercana a amigos y a gente que además trabaja de una manera más activista en Lima, con lo cual es mucho más sentido a veces y dolorosa esa distancia.

Esa distancia creo que aunque la puedes tener por supuesto también en Lima, hay muchas formas de evadir lo que pasa. En mi caso es muy fácil, hay un Atlántico, hay una masa de agua separándote y una cordillera y la Amazonía que al margen de la distancia que te aparta también es una distancia que te une, porque el espacio se vuelve una especie de acordeón donde la lejanía te permite ver más de cerca a veces, o al menos desde tu lugar. No digo que esté más cerca de la gente que lo vive, pero esa distancia que yo podía tener en Lima pareciera que se acortara cuando estoy lejos porque tal vez esa distancia me permite acercarme.

No sabría decir si es la distancia la que me ha llenado de nuevas preguntas o si es simplemente el tiempo y la edad la que me impulsa a remover lo que veo y lo que veo que se repite.

Rosalía Tineo y Darwin Límaco interpretan fotografías de las protestas desde la tradición de la imaginería andina, y luego esas piezas vuelven a ser transformadas por ti. ¿Qué te interesaba de ese diálogo entre distintas maneras de hacer imágenes y distintas formas de entender la memoria?

A mí lo que me interesaba era que ellos se sintieran con la libertad de trabajar a partir de esas imágenes, aunque, por supuesto, ellos tienen un trabajo que ya podía tocar estos temas. Me interesaba que compartiéramos un mismo imaginario. Que ellos de alguna manera esas imágenes yo las veía ya reflejadas en en las imágenes que terminaron estando en el mural.

Pero tanto como para el vídeo, que sí fue una filmación directa de su trabajo, como para las obras que físicamente iban a estar en las vitrinas, yo necesitaba no solamente que interpretaran esas fotografías, sino que entendieran que estas obras iban a estar fracturadas para ser expuestas. Entonces, el diálogo, por supuesto, existe en cuanto maneras de interpretar, no solamente de nosotros como artistas, como creadores de imágenes, sino pensando en el espectador cuando se enfrenta a esas imágenes de diferente manera

Creo que ahí podríamos aplicar nuevamente la idea de distancia. ¿Qué pasa cuando esas imágenes son fotográficas? y ¿Qué pasa cuando las ves hechas por manos de personas que están mucho más cercanas a estas situaciones tan tremendas?.

Construcción de los hechos, Sandra Gamarra

Acabas de representar a España en la Bienal de Venecia y has recibido la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. ¿Cómo se vive ese reconocimiento cuando una parte tan importante de tu trabajo sigue dialogando con la historia, las imágenes y las heridas del Perú?

Representar a España en la Bienal era contar de alguna manera también la historia de Perú. Yo me siento tan española como peruana, tengo un hijo español, además, con lo cual hay una necesidad de entender el país, es una hay una necesidad de crear un relato en donde encaja mi hijo y donde encajo yo misma. Así que representar a España y recibir la medalla que fue en torno, por supuesto, a la participación de la bienal, tiene que ver con ello, con entender que ese reconocimiento no es solamente hacia mi trabajo, sino hacia una historia que existe y que debería también estar en en en los museos, en el diálogo entre las personas, en la sensibilidad con la que se trata a la gente que viene de nuestros países.

Construcción de los hechos, Sandra Gamarra

Después de más de veinte años de trabajo, ¿cuál dirías que es la gran pregunta que atraviesa toda tu obra y que todavía sientes que no has logrado responder?

Es una pregunta que cada cierto tiempo, tal vez cada vez que, que termino un proyecto, después del trabajo, después del, del movimiento, de las decisiones… siempre aparece intacta, y es: ¿hasta qué punto el trabajo que hacemos? -no solamente mi trabajo, yo también soy espectadora del arte, yo también vivo con el trabajo de otros amigos que me emocionan, por supuesto, que me transforman- pero pienso, ¿hasta qué punto, somos necesarios, hasta qué punto logramos hacer cosas? ¿Hasta qué punto, todos nuestros deseos, nuestras pulsiones, son necesarias? ¿Tendríamos que estar haciendo cosas, otro tipo de actividad?

Yo quiero pensar que no. Yo quiero pensar que el poder del arte, que el poder de las imágenes siguen siendo fuertes, que tienen otro tempo, tal vez tienen otro ritmo.

Hay que ser humildes, hay que entender que trabajamos para otros, así como hay cerámicas precolombinas que nos siguen conmoviendo después de 500, 600 o muchos más siglos. Tal vez estamos trabajando para más adelante, pero me pregunto qué pasa con el presente, ¿hasta qué punto somos realmente necesarios?

También pienso mucho en, en las transformaciones, en que el arte también está en ese limbo, entre la vida y la muerte, constantemente estamos convocando otras voces, otras palabras, otras imágenes para la gente que está viva. Estamos en ese punto intermedio. Me pregunto si esa potencia del arte puede realmente pasar y atravesar y estar solamente en la parte viva.

Y quiero pensar que, como artista, si esto sucede, puedo ser lo suficientemente flexible, para dejar los pinceles, por ejemplo, para dejar las telas y entender que todo puede ser cambiable, que todo tiene que ser cambiable.

Construcción de los hechos, Sandra Gamarra

Exposición: Construcción de los hechos

Artista: Sandra Gamarra Heshiki

Lugar: Salas 1 y 2 del MAC Lima

Horario: Martes a domingo, de 10:00 a. m. a 7:00 p. m.

Apertura al público: Hasta el 4 de octubre de 2026